3. Toegift: heksenwerk in Macbeth

Analyse van het handelingsverloop was het onderwerp van al het voorgaande. Uiteraard zijn er nog talloze andere onderwerpen aan te kaarten, op allerlei fronten. In dit geval leveren ‘De Drie Heksen’ een aanknopingspunt naar enkele volgende vragen en verdere verbazing.

3.1. De DRIE heksen    
3.2. De drie HEKSEN, bestaan ze wel of bestaan ze niet?    
3.3. De drie heksen: mannen/vrouwen?    
3.4. Een Bijzondere Dag, een bijzondere heks

macbeth heksen 5
Macbeth bij de heksen, Fred Engelen, 1967

3.1. De DRIE heksen

Bij de analyse van het handelingsverloop werd al gewezen op het getal drie, dat op vele fronten de slotsom levert – en dat is niet toevallig. We geven hier een lijstje van enkele ‘drie-tallen’, ditmaal zonder verdere toelichting (zie analyse van handelingsverloop).

  • drie heksen verschijnen op toneel en zij spuien teksten als:
  • Driemaal mijn en driemaal dijn, Driemaal tot het negen zijn
  • drie voorspellingen doen zij, twee worden direct ingelost, de derde volgt: Macbeth wordt koning
  • drie moorden bij aanvang: niet alleen Duncan, zoals gepland, maar ook nog twee wachters
  • drie man in samenzwering: Macbeth en zijn twee huurmoordenaars
  • drie man vermoorden Banquo: de twee moordenaars plus de derde moordenaar… (!)
  • drie voorspellingen worden er wederom gegeven door de heksen (scene IV.1)
  • Macbeth – in gewetensnood – luistert maar al te gretig naar wat hij zelf wil horen:

.                 Kind:            Macbeth, Macbeth, Macbeth!
.                 Macbeth:     Ook door drie oren hoorde ik u aan.

  • drie keer drie is negen: een verschijning van acht geesten, gevolgd door de geest van Banquo
  • drieledig scepter ziet Macbeth dan, als een angstwekkend visioen
  • drie perioden van koningschap: koning Duncan > koning Macbeth > koning Malcolm
Macbeth, Orson Welles 1948
Macbeth, Orson Welles, 1948

 De magisch eenheid van dit heksen-trio roept ook enkele vergelijkbare verschijningen op. Zo zien we in Lorca’s Bloedbruiloft (1933), midden in het zinderende woud,  midden in de nacht, drie houthakkers verschijnen voor de uitvoering van een rituele opdracht.

Tot de roemruchte driemanschappen behoren ook de drie goden, waarmee Bertolt Brecht de voorstelling van De Goede Mens van Sezuan opent (1938 / 1943).

Een titel als Drie Zusters (1901, Tsjechov) is een ander overbekend voorbeeld uit het wereldrepertoire: Olga, Masja en Irina.

Waar Sophocles in zijn Antigone slechts één soldaat laat opdraven met een slecht bericht voor Creon – wat hij kort daarna gelukkig kan compenseren met een goed bericht – daar kiest Jean Anouilh in zijn Antigone (1944) voor drie wachters, die maar al te graag samen dat laatste goede bericht komen brengen – nadat zij het eerdere, slechte bericht overlieten aan één van hen, door loting bepaald.

Ongetwijfeld zijn er nog vele driemanschappen (m/v) te vinden in het grote wereldrepertoire. Maar ook op andere fronten zijn er trio’s in het spel, zoals bij De Wolf en de Drie Biggetjes, oorspronkelijk als figuren uit het kindersprookje, maar later ook als stripfiguren bij Walt Disney, op papier en in film. En dat brengt ons dan bij de neefjes van Donald Duck, de drieling Kwik, Kwek en Kwak, in ultieme samen-spraak via hun ‘trialoog’! Minder bekend, maar niet minder wel geteld zijn Lizzy, Juultje en Babetje, de nichtjes van Katrien Duck, waarmee daar dan de man-vrouw-verhouding in evenwicht is. En verder? Andere voorbeelden van drietallen zijn altijd welkom, dus wie wat weet te melden… graag!

naar boven

3.2. De drie HEKSEN: bestaan ze wel of bestaan ze niet?

Er verschijnen heksen op toneel. We vinden wel vaker buitenissige figuren in  stukken van Shakespeare. In Macbeth verschijnt ook de geest van Banquo. En Hamlet en zijn vrienden zien de geest van zijn overleden vader verschijnen. In Europa, ook in Engeland, heerste tijdens het einde van de Middeleeuwen en het begin van de Renaissance op vele locaties een hardnekkig geloof in kwalijke heksen, die hardhandig werden vervolgd. Dat leverde een langdurige en wijdverspreide geschiedenis op, te omvangrijk om hier aan te kaarten. We beperken ons hier tot enkele feiten en overwegingen rondom de positie en de mogelijke invloed van de heksen binnen het handelingsverloop van Macbeth.

De heksen verschijnen twee keer tegenover Macbeth, maar zijn beide keren niet zelf van invloed op het handelingsverloop. Dat lijkt wellicht even zo, en ze doen bij de tweede ontmoeting (IV.1) wel een poging, maar dat blijkt toch anders te liggen. De eerste keer trekt Macbeth zelf allerlei ‘conclusies’ uit hun cryptische teksten, maar dat is zijn eigen invulling en zijn eigen verantwoordelijkheid. Het bewijs daarvoor wordt geleverd door Banquo, die hier als spiegelfiguur tegelijkertijd met Macbeth aanwezig is – en andere conclusies trekt. Banquo laat zien wat met cryptische voorspellingen ook mogelijk is: ze negeren en dan maar afwachten. Banquo vertrouwt op het heden – met alle gevolgen vandien, maar met een schoon geweten. Hij staat in de realiteit, hij tracht niet een toekomst te forceren of te ontwijken. Macbeth daarentegen wordt gegrepen door een toekomstbeeld en hij maakt dat zelf tot zijn eigen verlangen, tot een niet te stuiten ambitie. En niet lang daarna vraagt Macbeth zich hopeloos af hoe hij de trage tijd naar eigen hand kan zetten – en dat doet hij dan ook letterlijk. Voor de gekozen weg naar snel succes is geen enkele heks verantwoordelijk. En het is dan wel Lady Macbeth die hem stevig heeft aangespoord, maar de doorslaggevende beslissing tot moorden kon uiteindelijk maar door één persoon worden genomen: door Macbeth zelf..

Wanneer er dan op vele fronten bloed vloeit, geeft Hecate aan de heksen opdracht tot herstel, maar dat heeft averechts effect. De heksen slagen er niet in om Macbeth ook maar een centimeter in de goede richting te krijgen. Of beter gezegd: het is Shakespeare zelf die hen daarin laat falen, zodat het gewenste effect in tegengestelde richting wordt bereikt: en jawel, Macbeth begaat dan de grootste fout, juist doordat hij maar al te graag alles meent te begrijpen. Gretig begrip geeft geen grip.

Een averechtse anagnorisis noemen we dit maar even, met de aantekening dat die ook te vinden is in vele andere stukken. Een ander raak voorbeeld van al te zelfverzekerd (on)begrip levert de onstuitbaar zingende Mea L. Loman tijdens haar ‘Miraculeuze (!) Come-Back’ in de talentenjacht. (Guus Vleugel en Ton Vorstenbosch, 1979). Ook zij is er heilig van overtuigd dat het zang-succes nu voor het oprapen ligt, terwijl het hele wereldpubliek al kreunt wanneer zij haar mond ook maar eventjes open trekt.

Theodorus Chaesseriau
Theodorus Chaesseriau
Macbeth en de Drie Heksen, 1855

.

Het is Macbeth zelf die ‘met drie oren’ luistert – een sprekend voorbeeld van ‘hinein-interpretieren’. En ook al is Banquo hier niet ter vergelijking aanwezig, het moge opnieuw duidelijk zijn dat ieder ander mens de voorspellingen anders had kunnen oppakken, naar eigen voorkeur, belang, onvermogen, enz. Maar gewetensnood maakt doof en blind. De heksen vormen een klankbord, spreken als de innerlijke stem: het is maar wat je wil horen… en wat je daarmee doet..
.

.

Voor het verschijnen van de geest van Banquo tijdens het feestbanket geldt een vergelijkbare uitleg: het is een fysiek aanwezige gestalte, die (zoals uit tekst en spel moet blijken) alleen door Macbeth wordt gezien en gehoord, maar kennelijk niet door de andere aanwezigen. Voor het publiek is de geest (de speler) ook zichtbaar, alsof wij kijken via de ogen van Macbeth. Het is uitsluitend Macbeth, die schuldbewust ‘ziet’ wat hij vreest: zijn onschuldige slachtoffer. Bij een gefilmde uitvoering zouden we via montage afwisselend vanuit twee perspectieven kunnen kijken: vanuit de ‘objectieve camera’ zoals alle gasten nuchter de realiteit waarnemen, inclusief de lege troon, en vanuit het gekleurde perspectief van Macbeth, die juist wél Banquo op die troon ziet zitten, al dan niet ‘transparant’ in beeld gebracht. De geestverschijning van Banquo spreekt geen enkel woord: dat doet Macbeth in alle verwarring – dat spreekt vanzelf.

Bij de vraag naar de mogelijke invloed van de heksen is er nog één antwoord uit betrouwbare bron: Macbeth zelf geeft de heksen nooit de schuld voor zijn wrede handelen, terwijl dat voor hem toch een tactische zet zou kunnen zijn: dan zou hij immers de schuld kunnen afschuiven en zich beklagen als slachtoffer van misleiding. Maar Shakespeare schuift die optie bij voorbaat terzijde: Macbeth komt niet als slachtoffer in de aandacht, maar als verantwoordelijke dader met eigenbelang – en die opties sluiten elkaar volledig uit. Eigen schuld, zogezegd – en dát is dan het enige probleem, dat tot het handelingsverloop leidt.

De heksen hebben geen moordpartijen als hulpmiddel aangekaart. Macbeth koos zelf zijn slachtoffers en zijn tactieken. Zo maakt Macbeth zichzelf verantwoordelijk en groeit zijn gewetenswroeging, die hij tenslotte volledig uitschakelt, als laatste poging. Hoogmoed helpt bij schuldbesef. De heksen krijgen niet de uiteindelijke verantwoordelijkheid voor het totale gebeuren, voor het handelingsverloop. Zij hebben daartoe simpelweg niet de macht. Of beter gezegd: Shakespeare geeft deze heksen niet die macht – want dat is kennelijk niet de realiteit.

heksen hedgrow xxxxx
Macbeth en Banquo ontmoeten de heksen,
houtsnede van de Holinshed Chronicles, 1587

Heksen, geestverschijningen….?
Deze personages worden door Shakespeare niet ten tonele gevoerd alsof zij in de werkelijkheid zouden bestaan, maar als theatrale verwijzingen, via speelbare figuren. In de overgangsfase van Middeleeuwen naar Renaissance levert Shakespeare dan ook een wegwijzer naar de nieuwe tijd: de mens zelf is nu verantwoordelijk voor wat hij doet – met al zijn mogelijkheden, kansen en beperkingen.

.

.
Ter illustratie hier nog enkele van de zeldzame momenten waarop Macbeth zelf de inbreng van de heksen ter sprake brengt.

Scène III.1

Na de eerste ontmoeting met de heksen koestert Macbeth groot ontzag voor Banquo, die zich autonoom opstelde tegenover deze toekomstvoorspellers. Banquo zat niet op verleidelijke hersenspinsels te wachten. Expliciet geeft Macbeth hier aan hoe Banquo, met wijs beleid, deed wat Macbeth niet voor elkaar kreeg: ‘De warre zusters wees hij streng terecht…’

Zijn wat ik ben is niets,
maar ‘t onbedreigd te zijn.  – Onze angst voor Banquo
zit diep, want in zijn vorstelijke aard
heerst iets wat vrees aanjaagt; zijn durf is groot,
hij imponeert, hij is voor niets vervaard
en volgt een wijs beleid, uiterst behoedzaam
– en bén ik bang, het is voor hem alleen:
mijn wil kan niet tegen de zijne op,
zoals Antonius niet tegen Caesar, zegt men.
De warre zusters wees hij streng terecht
zodra zij mij de naam van koning gaven;
hij vroeg ze uit, en toen is hij profetisch
begroet als vader van een koningshuis.
(III.1)

Scène IV.1.

Wanneer de heksen verdwenen zijn, verbaast Macbeth zich er over dat Lennox de heksen niet zag langs komen. Wederom krijgt hij geen grip op het verschijnen en verdwijnen van deze ‘warre zusters’, de afspiegelingen van zijn hopeloze gepeins Maar hier is vooral de laatste claus van Macbeth van belang, waar hij een duidelijk gerichte vloek uitspreekt…

Macbeth:        Hebt u de warre zusters niet gezien?
Lennox:          Neen, heer.
Macbeth:        U heeft ze niet voorbij zien gaan?
Lennox:          Beslist niet, Heer.
Macbeth:        Verziekt zij alle lucht waarop zij rijden!
.                      Vervloekt al wie er staat maakt op dat tuig!
.                      (IV.1.)

De laatste versregel spreekt boekdelen. De heksen worden en passant aangeduid als tuig, maar hoofdzaak is hier de vervloeking die hij uitspreekt over iedereen die vertrouwen in die heksen stelt – en daar is hier slechts één voorbeeld van: dat is hij zelf! Uit eigen mond komt de juiste conclusie van de dader zelf – en dát is waar hij last van heeft. Macbeth beschuldigt niet de heksen, maar zichzelf.

Scène V.5.

Wanneer Macbeth uiteindelijk in een diepe neerwaartse spiraal verzeild raakt, krijgt hij bericht van een verbijsterde bode: ergens in de richting van Birnam was waarlijk te zien hoe het woud begon te lopen. Macbeth trekt de slot-conclusie.

Mijn zelfvertrouwen heeft een knauw gehad.
Ik wantrouw duivels en met hun dubbeltong
die liegt alsof het de waarheid was: ‘vrees niets
tot Birnam’s woud oprukt naar Dunsinane’.
En nu kómt er een woud naar Dunsinane –
Te wapen! Uitval! Wanneer dít gerucht
waar blijkt is er geen blijven en geen vlucht.
(V.5.)

Zijn wantrouwen komt te laat: Macbeth ziet nu achteraf de verdrongen waarheid en gaat in de aanval.

*****

macbeth heksen 07 welles
Macbeth, opera van Verdi, regie Peter Stein, 2011

Een korte vergelijking met enkele andere ‘bovenmenselijke figuren’ uit de theatergeschiedenis ligt nogal voor de hand. Het theater is immers ooit begonnen om gestalte te geven aan de goden, de halfgoden, de mythologische figuren… Ook heksen en geesten, duivels en demonen spelen van meet af aan een rol, tot op heden. Maar welke? En wanneer zijn deze personages al dan niet van invloed op het handelingsverloop? Via de heksen van Shakespeare komen we met grote sprongen door de theatergeschiedenis terecht bij enkele andere ‘verheven figuren’ waaraan juist wel óf juist niet geloof werd gehecht, en hun mogelijke functie in de handeling.

In de Oresteia (458 v.Chr., Aeschylos) krijgt Orestes zijn opdracht tot wraak regelrecht van Apollo en dat geeft hem de rechtvaardigheid in handen. Wanneer daarover achteraf toch nog onenigheid ontstaat tussen de goden onderling, geeft de stem van Apollo zelf uiteindelijk de doorslag in het voordeel van Orestes: het slot van het handelingsverloop is in goddelijke handen.

Ook in Elektra (413 v.Chr., Sophocles) onderneemt Orestes zijn wraak-actie in opdracht van Apollo, waarmee wederom de gewenste afloop gegarandeerd is. Tussen de beide partijen in de strijd bestaat dan wel een dodelijk verschil van mening over de schuldvraag, maar beide partijen beroepen zich tevoren op het oordeel van de zelfde god, Apollo, en ook achteraf leggen de verliezers zich neer bij wat de wil van deze god blijkt te zijn.

Het gezag van de goden bepaalt ook het lot van Koning Oedipus (425 v.Chr., Sophocles) die – evenals zijn vader – alles inzet om te ontsnappen aan een orakel: dat hij zijn vader zou doden en het bed zou delen met zijn moeder. Ondanks al zijn menselijke pogingen om aan dat lot te ontsnappen voltrekt de geschiedenis zich zoals door de goden gegeven: te laat moet hij ontdekken dat hij gehuwd is met zijn moeder, dat hij zelf de ongestrafte moordenaar is tegen wie hij een zoekactie begon en dat het onbekende slachtoffer zijn vader is.

Niemand ontsnapt aan de wil van de goden, blijkt keer op keer. De antieke Griekse tragedie stond dan ook in het verlengde van de religie, en gaf in dat kader levende voorbeelden van de goddelijke waarheden en machten. De gespeelde goden voerden in het handelingsverloop aanvankelijk zelf de nodige actie uit om het gewenste einde te bereiken; in latere tijden werden zij daarin vervangen door mythologische figuren, maar desnoods werd er nog rechtstreeks ingegrepen door een deus ex machina.

En ook al lijkt dat vanuit ons hedendaagse, westerse perspectief nogal eens totaal onbegrijpelijk of ongewenst, de Griekse tragedie eindigt altijd volgens de wil der goden: ook Medea (431 v.Chr., Euripides) wordt na haar rigide wraak-acties tegenover de opportunistische Iason letterlijk en figuurlijk door de goden zelf opgenomen en in veiligheid gebracht. Ongetwijfeld zullen sommigen onder onze tijdgenoten dat einde totaal anders inrichten of uitleggen, maar Euripides zelf laat dit uitvoeren door en namens de goden, die daartoe de macht en de wil hebben. De goden hebben gelijk en dat levert dan een positief einde, desnoods via alles-of-niets – zoals deze voorstelling toont.

In de Middeleeuwen raakt Mariken van Nieumeghen vrijwel onvermijdelijk in handen van de duivel, die haar vervolgens jarenlang door een zondig leven leidt, en zo ook door het handelingsverloop. Bij het zien van een wagenspel krijgt Mariken echter berouw, vraagt ze vergiffenis en bekeert zich weer tot God. Na een pauselijke straf en vele jaren boeten in het klooster wordt Mariken tenslotte door de engel Gabriël verlost van de ijzeren ringen om haar hals en armen. De goede afloop voor deze positieve protagonist ligt ook hier letterlijk in goddelijke handen. Goed voorbeeld doet volgen. Dat was dan ook de inzet van de mirakelspelen, waarin getoond werd hoe heiligen uiteindelijk toch het leven van zondaars als Mariken positief weten te keren: een doorslaggevende invloed op het handelingsverloop.

In het Elizabethaans theater komen we opnieuw langs de vraag naar bovenmenselijke betrokkenheid, en opnieuw via de roep tot wraak. We komen dan weer terecht bij Shakespeare, ditmaal in het geval van Hamlet (1602). Het is daar duidelijk dat geen enkele god Hamlet zijn opdracht tot wraak geeft, hem daarbij helpt of de verantwoordelijkheid op zich neemt – dat is nu juist het probleem: Hamlet staat er alleen voor!  Niet ‘hogerhand’ draagt de verantwoordelijkheid, niet de goden en zeker niet de heksen… De mens zelf wordt verantwoordelijk voor rechtvaardigheid, voor zaken van leven en dood. De mens zelf staat voor zijn woorden… en daden. Gemakshalve en bijzonder graag verwijs ik hier verder naar de heldere en prachtige uitleg die  Jan Kott hier geeft in zijn ‘Shakespeare tijdgenoot’, Warschau 1964. De geestverschijning van de vader, al dan niet waargenomen door Hamlet en anderen, is vooral een theatraal vormgegeven inhoudelijk idee – en niet zoiets als ‘het bewijs’ van een realistische verschijning. Integendeel zelfs. Alle verantwoordelijkheid ligt nu geheel bij de mens zelf. De laatste wens van stervende Hamlet is dan ook dat zijn vriend en mede-student Horatio (… ratio!) de taak op zich zal nemen om achteraf uitleg te geven over zijn wraak-actie. Want zo vanzelfsprekend is dat alles niet meer – en het wordt zeker niet door ‘het hogere’ gegeven. Dat vraagt nu eigen verantwoordelijkheid van de mens.

Maar ‘t moet zo zijn… Horatio, ik ga dood;
jij leeft, verklaar jíj mij en wat mij dreef
aan de onbevredigden.
Hamlet, V.2.

Met grote stappen door de geschiedenis komen we dan terecht in de twintigste eeuw. Nog verder worden de goden en andere hoge machten opzij geschoven, in bijvoorbeeld De Goede Mens van Sezuan (1939) van Bertolt Brecht: juist door drie goden wél op toneel te laten verschijnen… maar dan zonder zelfs een schijntje van enige invloed. Deze goden zijn van begin af aan aanwezig, als waarnemers onder de mensen op aarde, maar wanneer de nood het hoogst is en van hen de redding wordt verwacht, stijgen zij ten hemel, ontvluchten zij het strijdtoneel en laten de Goede Mens in vertwijfeling achter op aarde. Ditmaal wordt het einde van het handelingsverloop dus juist niet geforceerd door een deus ex machina, maar is er sprake van een onmachtige, vluchtende deus IN machina. Brecht speelt met een stijlfiguur uit andere tijden en laat de drie goden hier slechts verschijnen als fantasierijke toneelfiguren binnen een parabel – en toont zo via een omweg dat ze in werkelijkheid niet bestaan – het is maar een vertel-spel! Bij hun verdwijning op de wolk – een knipoog naar andere tijden  – zingen de goden tot slot dan ook (mede namens Brecht): Nee, wij kunnen hier niet blijven / Slechts het Niets is ons domein. Kortom: Brecht verwijst de goden naar het rijk der fabelen. Brecht verwacht de broodnodige verandering van het handelingsverloop c.q. van de maatschappij niet uit handen van hogere machten, maar van de mensen zelf, via een politieke inzet, via een maatschappelijke revolutie.

Overigens: waar de goden werkeloos toezien bij de Goede Mens, bedient Brecht zich op het einde van Die Dreigroschenoper (1928) juist wél van een actieve deus ex machina, maar dan met de nodige ironie: dankzij onverwachte gratie van de koningin komt alles in dit verhaaltje toch weer goed – terwijl dat in de realiteit juist niet gebeurt – zoals het publiek inmiddels mocht constateren.

*****

J.H. Füssli, De drie heksen, 1783
J.H. Füssli, De drie heksen, 1783

Heksen vinden we in verhalen en voorstellingen van overal en altijd. De voorbeelden komen uit de lucht vallen – want daar vliegen die heksen inderdaad, op hun bezemstelen. In de moderne tijden, met industrialisatie, massaconsumptie en telecommunicatie wordt het er niet minder op. Integendeel: de heks verovert een forse plaats op de markt, ditmaal niet alleen via boek en toneel, maar vooral via film en televisie, laten we zeggen: via de magische media. We zijn er in ruime mate mee opgevoed en opgegroeid.

Mijn ‘oer-herinnering’ aan heksen – en dan vooral aan de heksen-stem – stamt uit de legendarische avonturen van Paulus de Boskabouter, geschreven door Jean Dulieu (pseudoniem van Jan van Oort, 1921-2006. ) Vanaf 1946 verschenen deze avonturen eerst als stripverhaal in de krant, vervolgens waren ze als hoorspel te volgen op de radio, vanaf 1955 tot 1964, in maar liefst 900 afleveringen van 10 minuten. Van jongs af aan heb ik dag in dag uit geluisterd naar die radio-uitzendingen waarin de schrijver het verhaal vertelde, en ook zelf alle stemmen van de zeer uiteenlopende rollen insprak. Naast de onschuldige piepstem van Paulus en het wijze geluid van de uil Oehoeboeroe, klinkt de onheilspellende kraak-stem van de heks Eucalypta nog steeds in mijn oren. Maar hoe dan ook: die Heks moest het uiteindelijk altijd afleggen tegen de Boskabouter.

In latere jaren komen er voor Paulus inclusief Eucalypta vele opvolgers, nu op wereldniveau. Dankzij J.R.R. Tolkien (1892-1973) verschijnt daar De Hobbit, een kabouterachtige die – In de Ban van de Ring – een hachelijke reis onderneemt door een wereld bewoond door dwergen, tovenaars, heksen, draken en andere bijsterbaarlijke wezens. Weer een volgende generatie treedt binnen in de heksenwereld van Harry Potter, geschreven door Joanne Rowling (1965). Wanneer deze jongen op zijn elfde verjaardag te horen krijgt dat hij een geboren tovenaar is, wordt hij leerling aan Zweinsteins Hogeschool voor Hekserij en Hocus-Pocus, om zijn talent verder te ontwikkelen. Kortom: hij stapt in een beroepsopleiding.

*****

I
Macbeth, Illustrated Classics 1956

Heksen, goden en kabouters zijn kennelijk van alle tijden, maar zij worden door de theatermakers voortdurend op totaal verschillende wijze neergezet. En er bestaan simpelweg twee mogelijke uitgangspunten voor de makers: ofwel zij gaan er vanuit dat deze bovennatuurlijk wezens inderdaad bestaan, ofwel zij ontkennen juist het bestaan van deze verschijningen. Kortom: ‘de vertoonde hogere wezens bestaan wel of niet in de realiteit’. In beide gevallen verschijnen zij echter concreet als gespeelde personages ten tonele en daar terplekke, binnen de fictie, bestaan ze dus. De slotvraag is dan uiteraard: valt er altijd te achterhalen of deze gespeelde figuren in de ogen van de maker wél of níet bestaan in de werkelijkheid?

Het ligt simpel wanneer in de voorstelling wel ‘hogere machten’ verschijnen, die vervolgens echter geen enkele wezenlijke invloed hebben op het handelingsverloop. In dat geval geeft de maker deze ‘hogere machten’ in feite geen enkele macht in handen. Ze zijn er dan wel, maar dat maakt in wezen niets uit: die ‘hogere figuren’ staan letterlijk en figuurlijk buiten spel. Ze worden slechts gebruikt als illustratie, als parodie, als vertelmiddel, als verwijzing, etc… . Wat géén hogere figuren zijn, wordt duidelijk aan hun falen: geen daden, maar woorden. Zie: de heksen in Macbeth of de goden in De Goede Mens van Sezuan.

Lastiger is het met de figuren die via de maker juist wél invloed krijgen op het handelingsverloop – want dat betekent dan niet als vanzelf dat de maker ook daadwerkelijk in het bestaan van deze figuren gelooft. Binnen fictie is alles mogelijk, van fabels tot science-fiction. In het theater van de oude Grieken zijn hun goden net zo werkelijk op het toneel aanwezig en evenzeer van invloed op het handelingsverloop als Dracula of de Marsmannetjes in een hedendaagse film. In alle gevallen wordt in de voorstelling getoond en ‘bewezen’ dat deze personages direct invloed uitoefenen op de (gespeelde) realiteit. Het verschil is: het toenmalige Griekse publiek en de makers zelf beschouwden deze personages (de goden en de mythologische figuren) als werkelijk; maar het huidige publiek en de makers wéten dat Dracula en de Marsmannetjes alleen in de film bestaan – en niet in de werkelijkheid. Maar ondanks dit verschil doen de goden en Dracula absoluut niet onder voor elkaar met hun inbreng binnen het handelingsverloop, dus daar valt het verschil tussen ‘waar of niet-waar’ niet te achterhalen. Echt of niet: ze zijn van invloed. En omgekeerd: of de maker zelf wel of niet overtuigd is van het bestaan van de figuren die hij invloed laat hebben op het verloop, is niet altijd simpel te bewijzen, ook niet wanneer we toch als vanzelf ‘wel weten hoe het zit’. Wanneer de voorstelling daarover een knipoog geeft is dat makkelijker dan wanneer de hele handeling zichzelf pertinent als goed onderbouwde waarheid presenteert. Want bijvoorbeeld: horror is pas horror als de werkelijkheid echt horror is! Vandaar dat Dracula, wanneer hij zijn laatste giftige adem heeft uitgeblazen en levenloos in het badwater ten onder gaat, wanneer dan ook de gezichten van de getroffenen eindelijk weer ontspannen en de muziek het positieve einde inluidt…. vandaar dat Dracula dan, in het laatste shot toch weer even in beeld komt – levenloos, diep in de badkuip – om dan plots opnieuw uit het water te verrijzen. Dat is de werkelijkheid, nietwaar? Wordt vervolgd.

naar boven

3.3. De drie heksen: mannen/vrouwen?

Het zullen merkwaardige figuren zijn: ‘ Volslagen uitgeteerd en haveloos / lijken zij geen bewoners van deze aarde / al staan ze erop’. Zo beschrijft Banquo in scène I.3 met grote verbazing de drie onbekende figuren die hij voor zich ziet op de verlaten heide. Hij meent vrouwen te zien, maar hun baardgroei doet hem toch even twijfelen aan het geslacht van deze buitenaardse wezens. Die twijfel is wel terecht, zoals ook het publiek van Shakespeare’s voorstelling zal hebben gezien bij het verschijnen van deze heksen, want die vertoonden wel degelijk mannelijke haargroei op de gezichten – en dat was daar niet kunstmatig aangebracht… In het theater ten tijde van Shakespeare werden namelijk alle rollen – dus ook de vrouwenrollen – uitsluitend gespeeld door mannen. De heksen verschijnen als vrouwelijke personages en zó spreken ze elkaar ook aan…. maar ze hadden wel degelijk mannelijke gezichten met baardgroei! Dat dubieuze,  tweeslachtige uiterlijk, geeft hen iets onvatbaars, iets wat ‘niet klopt’. Merkwaardige wezens.

ZEP, regie Peter Pluymakers  Amsterdam 2011
… de heksen, nu jonge vrouwen…
Theatergroep ZEP, 2011

De theaterplanken mochten in de tijd van Shakespeare nog niet door vrouwen worden betreden. De oplossing was dat de nodige vrouwenrollen door mannen werden gespeeld. Maar zelfs die speelse aanpak ging de sobere Puriteinen uiteindelijk te ver. In de navolgende periode (vanaf 1642) werden alle theaters door de opkomende Puriteinen gesloten. Pas vanaf 1660, toen onder Karel II het koningschap opnieuw was ingevoerd, werden de theaters weer geopend én kregen ook vrouwen het recht om op de toneelvloer te staan. Zo verschenen er dan voor het eerst ook bewonderde en begeerde actrices, zoals Nell Gwynn, die de Koning zelf als haar grootste fan mocht begroeten en – buiten toneel – de rol van zijn maîtresse op zich nam.

Maar zoals gezegd: in de tijd van Shakespeare konden er uitsluitend mannelijke spelers op de vloer verschijnen. In ‘Macbeth’ werden dus niet alleen de drie heksenvrouwen, maar ook Hekate, Lady Macbeth en Lady Macduff gespeeld door mannen. In totaal verschijnen er dus slechts zes vrouwelijke personages. Dat zijn er zeer weinig in vergelijking met alle mannelijke personages in deze voorstelling: zo’n twintig mannen worden in de lijst ieder met name genoemd, en vervolgens worden er nog vele mannen groepsgewijs aangekondigd, zoals ‘andere moordenaars, edelen, officieren, soldaten, dienaren, boden’. Tientallen mannen tegenover slechts enkele vrouwen: dat is de opvallende ‘man/vrouw-verhouding’ die we niet alleen in Macbeth, maar in alle toneelstukken van Shakespeare tegenkomen. De vrouwenrol is daar zeldzaam – en dat vraagt enige toelichting, in dit geval via een korte vergelijking met de antieke Griekse tragedie.

Ook in de Griekse tragedie werd uitsluitend door mannen gespeeld, maar toch verschenen daar evenveel vrouwelijke als mannelijke personages  – vaak zelfs nog meer. Klytaemnestra, Medea, Ismene, Eurydice, Antigone, Electra, Chrystotemis, Hekabe, Kassandra, Andromache, Helena, de Trojaanse vrouwen, vrouwen van Mycene… etc. Was er bij Shakespeare en tijdgenoten dan minder belangstelling voor vrouwen(-rollen) ? Hadden de gekozen thema’s of de getoonde situaties toevallig minder met vrouwen van doen? Schoof Shakespeare de vrouwen als bij-figuren terzijde? Dat lijkt misschien zo, voor wie de situatie niet kent, maar dat zijn niet de verklaringen.

De overeenkomst tussen beide theatervormen is: dat alle vrouwelijke personages gespeeld werden door mannen. Het verschil is echter dat het Griekse theater een geheel andere uitvoering en speelstijl hanteerde dan het Elisabethaans theater: het waren totaal verschillende soorten voorstellingen – met andere (on)mogelijkheden in de rolbezetting.

De Griekse tragedie, die wij tegenwoordig voornamelijk nog kennen in een uitvoering als ‘toneelstuk’, was oorspronkelijk een vorm van totaal muziektheater. Er werd in de voorstelling veelvuldig gezongen en gedanst – zoals in de realiteit nooit spontaan kan gebeuren. Er werd begeleidende muziek gemaakt – die er in de werkelijkheid niet is. De spelers droegen groteske maskers en ornamentale kostuums. Het koor vormde een groepsgeheel die niet spontaan kan bestaan: meerdere figuren die als vanzelfsprekend ‘en groupe’ dansen, zingen, teksten laten horen, emoties ondergaan… Maar deze zeer artificiële vertoning, die in de realiteit onmogelijk is, is voor het theaterpubliek geen enkel probleem – het is zelfs de essentie van muziektheater, dat het de werkelijkheid via een kunstgreep weet te vatten en te vertonen. Vergelijkbare afspraken gelden bij opera, operette, musical etc. Overigens: de opera is in de Renaissance voortgekomen uit pogingen om het antieke muziektheater te reconstrueren.

De voorstellingen van Shakespeare staan in een geheel andere theatertraditie. Dit is geen muziektheater: er wordt niet vanzelfsprekend gedanst, gezongen en gemusiceerd. Indien dat toch eens gebeurt, heeft dat een verklaring binnen de gespeelde situatie, bijvoorbeeld een feest, waar wordt gedanst en gezongen. Voor het overige horen we gesproken tekst, soms in proza, soms in poëzie – maar met minder artificieel effect dan gezongen tekst. Het publiek ziet nu geen maskers, maar de levendige mimiek van acteurs – gewoon mensengezichten. Ook het koor ontbreekt bij Shakespeare, een zeldzame uitzondering daargelaten. Kortom: het antieke Griekse theater hanteert in de uitvoering een meer kunstmatige sleutel dan het Shakespeareaanse toneel. Het Griekse theater stijgt in de vormgeving nogal ‘boven de werkelijkheid uit’, terwijl Shakespeare daar dichter bij blijft. Het masker (= persona) van de acteur is dan van het toneel verdwenen, er komt meer gelijkenis tussen rol en realiteit, dus ook tussen de mannelijke acteur en de vrouwenrol die hij speelt. Simpel gezegd: hij moet toch wel een beetje op haar lijken – en dat geeft beperkingen. De jongemeisjes-rollen worden daarom gespeeld door jongens, die de baard nog niet in de keel hebben. Voor Shakespeare was het wel ‘handig’ dat Julia en Romeo veel jonger waren dan wij tegenwoordig nogal eens veronderstellen: ze waren amper 13 en 14 jaar, dus nog geen markante dame en heer. Op die leeftijd is het fysieke man-vrouw-verschil nog niet zo groot. Maar met de rollen van oudere vrouwen werd het lastiger om dat geloofwaardig door acteurs te laten opknappen. Voor de rollen van de heksenfiguren was de verwarring van de seksen juist zeer treffend!

macbeth heksen 01
… de heksen, nu gespeeld door mannen…
Macbeth, opera van Verdi, regie Peter Stein, 2011

Shakespeare was dus om praktische redenen zeer zuinig met vrouwenrollen: in ‘Macbeth’ zijn het er zes, maar vaak nog minder! En meestal vinden we in dat lijstje zeer weinig ‘gewone, positieve, vrouwelijke vrouwen’, om het maar even cliché-matig aan te duiden: in ‘Macbeth’ verschijnt uitsluitend de liefdevolle moeder Lady Macduff zo. Maar onder de vrouwelijke personages zien we verder nogal aparte, afwijkende figuren, zoals de drie geslachtsvreemde heksen en hun daadkrachtige meesteres Hecate: deze rollen zijn zeer gediend met een vreemde verschijning. Tenslotte is daar nog Lady Macbeth zelf, een vrouw die stukken steviger in haar schoenen staat dan haar twijfelende man, die ze tot daden moet overhalen; een mansvrouw die zonder moeite twee mannen vermoordt, wanneer haar twijfelende echtgenoot dat niet meer aan kan. Kortom: uitgerekend een vrouw draagt hier het cliché-stempel van mannelijke daadkracht, waar ze overigens later toch wel problemen mee krijgt. Een vrouw die letterlijk de mannenrol op zich neemt.

Wanneer we even een zijsprong maken naar bijvoorbeeld ‘Hamlet’, dan zien we daar in een omvangrijke mannenwereld slechts twee (!) vrouwenfiguren: het positieve, onschuldige jonge meisje Ophelia en de al te doortastende Gertrude, moeder van Hamlet. In ‘Othello’ verschijnen drie vrouwen: Desdemona, Emilia en Bianca, twee jonge echtgenotes resp. minnares. In ‘King Lear’ tenslotte wemelt het van de adellijke mannen en hun zonen, met hun hofmeester, arts en nar, met een omvangrijke reeks ridders, officieren en soldaten… ‘en verder gevolg’. Slechts naast één man, King Lear zelf, zien we vrouwen: zijn drie dochters. Hoewel dat drie overweldigende, indrukwekkende rollen levert, blijven ook hier de vrouwen duimendik in de minderheid in vergelijking met de mannen. Maar inmiddels moge duidelijk zijn hoe de praktijk de mogelijkheden beperkte.

Oorspronkelijk was Klytaemnestra (bij de antieke Grieken) dus een mannenrol en Julia (bij Shakespeare) een jongensrol. Tegenwoordig worden deze rollen als vanzelfsprekend door vrouwelijke spelers uitgevoerd, zeker wanneer de artificiële vormgeving van het Antieke theater is vervangen door een hedendaagse uitvoering, die dichter bij de werkelijkheid staat, vaak met een psychologische benadering van de rollen en met een meer ‘naturelle’ speelstijl. Ook wanneer een Griekse tragedie nog wel wordt uitgevoerd in een gestileerde vorm, zal er meestal wel door mannen én vrouwen worden gespeeld. Een spaarzame uitzondering herinner ik mij nog goed, namelijk de voorstelling van Oresteia in regie van Erik Vos door Toneelgroep De Appel, in het daartoe ingerichte Appeltheater in Scheveningen, 1977/78. Daar verscheen acteur Peter van de Linde – zonder een masker, maar met markante mannenkop, met stevige neus en forse wenkbrauwen – in de rol van Klytaemnestra. De falende moederfiguur, die zich beroept op de goden om al haar intriges te verantwoorden – uiteindelijk tevergeefs. Een wrang voorbeeld van een ‘gemaskeerde vrouw’!

xxxxxxx
… de heksen, nu wél met maskers …
Hedgerow Theatre, 2013

naar boven

3.4. Een Bijzondere Dag, een Bijzondere Heks

Intrigerend zijn ook bepaalde personages, die binnen de werkelijkheid van het verhaal niet letterlijk als heks worden aangekondigd, maar die wel sluikse verwijzingen naar heksen met zich mee dragen…  althans voor de goede verstaander in het publiek. Een mooi voorbeeld van een knipoog naar ‘de heks’ vinden we in de speelfilm Una Giornata Particolare (1977). Daar toont regisseur Ettore Scola ons niet alleen de bijzondere dag uit de titel – namelijk 8 mei 1939, wanneer Hitler met een triomfantelijke militaire parade in Rome wordt ontvangen – maar ook een bijzondere locatie, met een bijzondere populatie. Het hemelhoge  flatgebouw waarin de gehele handeling zich afspeelt, vormt een afspiegeling van de Italiaanse maatschappij vlak voor de Tweede Wereldoorlog. Dat levert een tastbare en speelbare  ‘micro-macro-vergelijking’. Daarbinnen zien we de vele, vele bewoners van de flat, als pars pro toto voor de totale Italiaanse bevolking: iedereen stort zich vol verwachting op het massale, propagandistische welkom voor de doortastende leider, die het volk nieuwe vooruitzichten biedt. De nationaal-socialistische ideeën zijn tot in de voegen van de flat doorgedrongen en dicteren daar als vanzelfsprekend de idealen, de normen en de waarden van de hele populatie. Alle bewoners voegen zich in de massa – enkele uitzonderingen daar gelaten.

Eén van die thuisblijvers is de conciërge van het pand. Zij neemt haar beroeps-verantwoordelijkheid hoog op. Zij kent alles en iedereen in het gebouw, zij controleert alles en iedereen en zij manipuleert alles en iedereen. Inderdaad, een cliché van de sociale controle, maar het verontrustende is: dat is niets minder dan de werkelijkheid, in alle vlees en bloed! Zij stort zich vol overgave op haar taak. Zij is het spiedende oog, de controlerende deurwacht, de openlijk geheim agent, de politieke corrector, kortom: zij is de heks van deze mini-samenleving in het flat-gebouw. En ditmaal is de heks niet de vertrapte zonderling, maar juist de steunpilaar van de nieuwe heersende macht…

Het uiterlijk is kenmerkend voor deze heks-figuur. Uitstraling van man en vrouw tegelijkertijd, sfeer van travestie. Grijs, dun haar, dat zowel een mannen- als vrouwenkapsel zou kunnen zijn. Ook alle kleding grauw, grijs, zwart, kleurloos. Kleine zwarte oorbellen. Venijnige, doordringende blik in de ogen. Dunne, scherpe lippen. Rauwe, scherpe stem. Zwarte vlek op het voorhoofd – heksenwrat? En vooral: aanzet van snorharen! Geen echte heks uiteraard, die bestaan hier niet, maar het blijft riskant in haar omgeving….. 

macbeth heksen 12 concierge
Una Giornata Particolare, regie Ettore Scola, 1977
De conciërge, gespeeld door Francoise Bernd

naar boven

zie verder > Macbeth, reacties