2. Personages in Bloedbruiloft

De personages zijn onder te brengen in drie groepen:

  • 1. Centrale personages
    Eerst zijn daar de negen personages die in de lijst ieder apart worden aangeduid en die in het verloop ook op de voorgrond treden.
  • 2. Figuranten, koor
    Vervolgens zijn er de personages die als groepen worden aangeduid (de drie meisjes, twee jongemannen, etc.) en die meer op de achtergrond blijven. Samen met de centrale personages bevolken zij de vertoonde wereld op het toneel. In principe worden al deze personages op dezelfde wijze getekend c.q. gespeeld, maar verschillen zij onderling in diepgang en nuances.  
  • 3. Allegorische figuren
    De derde groep personages is echter van een totaal andere soort: de drie houthakkers, de maan en de dood (oftewel de bedelares). Zoals de aanduidingen al doen vermoeden verschijnen deze personages niet zozeer als alledaagse en aardse figuren, maar als vertegenwoordigers van abstracte begrippen, zoals ‘de dood’: dit zijn allegorische figuren. Deze personages zijn fundamenteel anders van aard en anders getekend dan de voorgaande. Zij verschijnen dan ook alleen buiten de dagelijkse werkelijkheid, dus uitsluitend in scène III.1: midden in de nacht en ver buitenshuis – diep in het bos en in het duister. De Bedelares verschijnt nog wel de volgende ochtend, maar alleen om nog te zien wat inmiddels al is geschied.

Deze drie groepen van personages worden verderop in dit hoofdstuk uitgebreid apart behandeld. 

Maar nu eerst enkele algemene notities over de totale verzameling van personages.

Aantal personages

Om eenvoudig te beginnen: even tellen. De spelvloer wordt betreden door een groot aantal personages. In de lijst van dramatis personae in de door mij gebruikte uitgave staan maar liefst 28 personages op een rij. Wellicht zijn het er in feite wat meer of minder, aangezien deze lijst niet geheel strookt met wat de navolgende tekst doet vermoeden – en in andere uitgaven wordt ook wel eens een andere optelsom gepresenteerd. De voorstellingen van Lorca’s gezelschap  werden aanvankelijk gespeeld in diverse varianten, in wisselende bezettingen, en wellicht kwam het daardoor dat de later verschenen uitgaven onderling nogal wat verschillen of onduidelijkheden vertonen. Maar dat schuiven we hier verder terzijde.

Het grote aantal personages is op zichzelf al tekenend. En wellicht waren er enkele dubbelrollen, zodat het aantal spelers iets kleiner kan zijn, maar in ieder geval zijn er regelmatig veel personages tegelijk op het toneel aanwezig – als afspiegeling van een gemeenschap, waarbinnen ieder individu voortdurend omringd wordt door vele anderen. Het zijn niet individuen op zichzelf die hier verschijnen – want een kleine, complete leefgemeenschap vormt het onvermijdelijke kader waarbinnen de enkeling zich hier voortdurend beweegt.

Lijst van dramatis personae

Vrijwel alle personages op de lijst zijn bewoners van een fictief dorp, ergens in het dorre landschap van Andalusië, die voor hun levensonderhoud volkomen afhankelijk zijn van de landbouw. En zoals gezegd: de toeschouwers zien daarin zichzelf weerspiegeld.

Hoe de personages in de lijst worden vermeld, is zeer eenvoudig en lijkt misschien al te begrijpelijk, maar de aanduidingen zijn wel degelijk een teken aan de wand, zoals we mogen verwachten van schrijvers die enkele traditionele formules hanteren, zoals Lorca hier.

De meeste personages worden in deze lijst aangeduid met hun positie in de familie of in de buurt,  waarbij ook het onderscheid man/vrouw steevast een rol blijkt te spelen. En zo zien we daar:

de moeder, de vader, de vrouw,  de bruid,
de vader van de bruidegom, 
  de buurvrouw,
de meisjes, de jongemannen

Mannen en vrouwen

Het is nogal opvallend dat er ongeveer twee keer zoveel vrouwelijke personages verschijnen als mannelijke. In de eerste scènes kijken we bij drie huishoudens naar binnen en daar zien we steevast de formule: 2 vrouwen + 1 man.

  • De bruidegom is in gezelschap van zijn moeder en de buurvrouw.
  • Leonardo staat tegenover zijn vrouw en zijn schoonmoeder.
  • De vader in huis met zijn dochter en de meid.

De mannen zijn nogal in de minderheid. En uiteindelijk sterven er nog eens twee van hen!
Die getalsmatige wanverhouding is geen toeval, maar een afspiegeling van de inhoud.
Daarover later meer.

Naamloos

Opvallend is uiteraard ook dat slechts één van de vele personages een naam krijgt toegewezen: Leonardo – oftewel: de Leeuw. In de loop van de voorstelling krijgen we ook zijn achternaam te horen: Felix – oftewel: Gelukkig. Deze namen spreken voor zichzelf. De overige personages tegenover Leonardo mogen letterlijk geen naam hebben – ook zijn vrouw niet, want zij bestaat als ‘Leonardo’s vrouw’. De personages krijgen slechts het label van hun positie in huis.

In de kantlijn maken we nog melding van de naam van iemand die wél wordt genoemd, maar die niet op het toneel verschijnt – deze figuur behoort dus niet bij de dramatis personae. Op het einde van de eerste scène doet de Buurvrouw verslag van een gruwelijk incident in de buurt.

Buurvrouw  Wat er niet allemaal gebeurt. Twee dagen terug komen ze de zoon thuisbrengen van mijn buurvrouw. Allebei zijn armen afgerukt in de machine.
Moeder  Rafael?
Buurvrouw:   Ja. Zo zie je. Ik denk vaak: jouw zoon en de mijne zijn beter af waar ze zijn.
Die kunnen slapen, uitrusten. Die lopen geen gevaar dat ze hun leven lang hulpeloos blijven.

Hier wordt de naam genoemd van de buurjongen, die tijdens het werk zijn beide armen heeft verloren en daarmee ieder toekomst-perspectief. Zijn naam is Rafael – naar de aartsengel Rafael. Maar in alles is deze jongen juist het tegendeel van die aartsengel, die niet alleen armen heeft, maar ook vleugels en zich daarmee hemelshoog boven alles verheft. Groter verschil tussen ideaal en werkelijkheid is niet denkbaar.

TERZIJDE. De naamloosheid van alle personages, uitgezonderd Leonardo, komt kennelijk niet iedere regisseur handig uit en/of wordt niet begrepen… Met als gevolg dat enkele personages alsnog door de regisseur worden gedoopt en zo tóch persoonlijk naam krijgen. Zo moet het ongeveer gegaan zijn bij Toneelgroep M46 te Maastricht, waar Bloedbruiloft in 2015 werd gespeeld onder regie van Coretta Dekkers. Daar krijgen maar liefst ZES personages opeens een voornaam. Klik hier.

Het blijft in de familie

In de lijst van personages worden dus  géén namen genoemd, behalve die van Leonardo. Verder worden er ook geen andere gegevens vermeld: géén leeftijden of beroepen, géén lichamelijke kenmerken of karaktereigenschappen, géén kleding of kwaliteiten. Het blijft bij ieders positie in de familie of in het dorp. Dit lijkt makkelijk gezegd, maar overbodig is het toch niet: keer op keer zien we bij zeer uiteenlopende auteurs hoe reeds in de aanduidingen van de personages de kern van het drama wordt geraakt.
Zo ook hier: het gaat om leden van een sociaal netwerk: man en vrouw….. ouders en kinderen….. buren en gasten… Zó worden de figuren aangeduid, dát doet er kennelijk toe – en de rest komt later.

naar boven

CENTRALE PERSONAGES

Drie keer een incompleet gezin

Deze eerste negen personages op de lijst worden daar ieder afzonderlijk vermeld. In de eerste drie scènes zien we de drie belangrijkste personages in hun eigen thuissituatie: eerst de bruidegom, vervolgens Leonardo, tenslotte de bruid. Naast hen zien we steeds één gezinslid en één andere figuur, zodat we drie keer drie personages thuis krijgen voorgeschoteld:

scène 1      BRUIDEGOM        zijn moeder        de buurvrouw
scène 2      LEONARDO          zijn vrouw          de schoonmoeder 
scène 3      BRUID                   haar vader          de meid

Deze drie ‘thuis-groepen’ hebben één belangrijke overeenkomst – het zijn incomplete gezinnen, steeds aangevuld met een buitenstaander.

De bruidegom heeft nog wel zijn moeder – maar zijn vader ontbreekt, is ooit vermoord.
De leemte van vader / man wordt opgevuld door de aanwezigheid van de buurvrouw.

De bruid heeft haar nog wel vader, maar hier ontbreekt de moeder.
De meid vormt een aanvulling.

Leonardo en zijn vrouw zijn dan wel beiden in leven, ze zijn gehuwd en terplekke aanwezig, maar ze zijn daar niet samen. Ze zijn slechts pro forma nog verbonden. Zij zit binnenshuis met hun kind op schoot, hij galopeert op zijn paard – buitenshuis. Het huwelijk is hier dood. Leonardo is dan wel de vader – maar hij is in wezen nooit bij het kind en nooit bij de moeder. Ter compensatie is hier de (spreekwoordelijke) schoonmoeder aanwezig.

Drie keer zien we een ander gezin, drie keer voldoet het niet aan het plaatje van het complete gezin. Steeds ontbreekt er iemand – letterlijk of figuurlijk. En steeds is er binnen het gebroken gezin een buitenstaander terplekke, als aanvulling, als klankbord in het zwarte gat.

Op alle drie de locaties heeft de driehoek van personages dezelfde formule: twee vrouwen plus één man. In de drie gebroken gezinnen zien we bij aanvang dus zes vrouwen en drie mannen. Wanneer het stuk eindigt zijn deze zes vrouwen er nog wel, maar van de drie mannen zijn er inmiddels twee overleden. Mannen van de nieuwe generatie, van de toekomst, van hard werken om te overleven. Zij zijn er dan niet meer. Er blijft nog één man in leven, maar dat is uitgerekend de oudere man… de vader, die dacht zijn taken te hebben volbracht en die zijn dochter begeleidde naar een toekomst – die echter uitbleef. De vrouwen blijven alleen achter, zonder perspectief. In de laatste scène zien wij uitsluitend vrouwen op het toneel –  er is geen enkele man meer te bekennen….

Man-vrouw-relatie, familieband en boerenland

In de maatschappij die Lorca hier ten tonele voert domineert een simpele en duidelijke
man/vrouw-verhouding:
– de vrouw is er voor het huishouden en de kinderen
– de man is er voor het werken op het land en het eten op de plank
– het huwelijk is er om een vruchtbare band te leggen tussen man, vrouw en vooral hun landerijen: met een goede oogst en veel nageslacht

Voor moeder is de relatie tussen man en vrouw onvoorwaardelijk, oneindig en uniek. Zij vereenzelvigt zich volledig met haar man, of hij nog leeft of niet. Zij kan het graf van haar man en zoon niet alleen laten, ze gaat er dagelijks heen, ook om te voorkomen dat iemand van de moordenaarsfamilie “naast ons” begraven wordt. De huwelijkse trouw eindigt niet bij de dood.

Moeder:  “Eén vrouw met één man, en dat is al. (scène I.1. blz. 12)

Dat heersende man-vrouw-beeld wordt door Moeder vaak letterlijk omschreven, zoals hier, wikkend en wegend, tot haar zoon, de aanstaande bruidegom:

Moeder:   Je vader, die nam me mee! Dat was je ware, dat was volbloed! Je grootvader!
Die liet in elke hoek een zoon na. Zo lust ik het, een man, een kerel en het graan vers brood.
(scène I.1., blz. 11)
*
Moeder: (over de bruid)   Ik weet het, het is een goed meisje. Ja toch? Serieus. Werkt hard.
Kneedt haar eigen brood en maakt haar eigen kleren… (…)  (scène I.1. blz. 12)
*
Moeder:  …. en zie dat je me blij maakt met zes kinderen, of meer als je zin hebt,  omdat je vader de kans niet kreeg er mij meer te geven. (scène I.1. blz. 13)

Ook zijn de Vader van de bruid en de Moeder van de bruidegom het samen roerend eens over de vereiste kwaliteiten van man en vrouw. Vader wijst vooral op de mannelijke krachten, goed voor de broodwinning binnen een geslaagd huwelijk, waarop Moeder het gewenste plaatje van de toekomst compleet maakt: de dienstbare vrouw met de viriele man.

Vader:   De grond hier vraagt om stevige knuisten – en dan niet van dagloners. (…)
Zonen hebben we nodig.’
Moeder: ‘En een paar meisjes ook. Mannen stormen in en uit. (…) Meisjes komen nooit buiten.’
Vader: (vrolijk) Ik denk dat ze van alles krijgen.
Moeder:  Mijn zoon zal haar goed beslapen. Hij heeft zijn afkomst mee. Zijn vader had nog heel wat zoons bij mij kunnen hebben.
Vader:  Ik wou dat zoiets in een dag rond was. Dat er op slag twee of drie zoons waren.

Ook moeder koestert hier wens op nageslacht en – wederom, wederom – herhaalt ze tot in detail hoe zij het bloed van haar vermoorde zoon gulzig van haar handen likte, omdat het ook haar verloren bloed was.

Vader:  Nu kun je weer hoop vatten. Mijn dochter is flink gebouwd en je zoon is sterk.
Moeder:   Dat is mijn hoop  (scène II.2., blz. 55, 56)

De hoop van beide ouders berust voor het volle pond op de fysieke kracht en inzetbaarheid van de a.s. bruid en bruidegom: deze vormen samen een productief duo, met alle overlevingskansen..

Moeder geeft ook namens haar overleden man nog wat goede raad aan de bruidegom, over de mannelijke rol die van hem verwacht wordt – een tactische combinatie van zachtheid en dominantie:

Moeder:   Zie dat je lief bent voor je vrouw. En is ze soms eigenwijs, of kribbig, streel haar dan zo, dat het een beetje pijn doet: hard omarmen, even bijten, en een zachte zoen toe. Niet zo dat zij kwaad wordt, maar dat ze voelt dat jij de man bent en de baas, dat jij het voor het zeggen hebt.
Dat heb ik geleerd van je vader. En omdat jij hem moest missen, moet ik je leren hoe die krachten in hun werk gaan. (scène II.2., blz. 64)

Het gezin, de familie – dat is in alles de doorslaggevende factor. En de familierelatie blijkt zelfs binnen de geringste tijd een onvermijdelijke waarheid. Want nauwelijks is vandaag het huwelijk voltrokken en is de bruid het verkeerde pad op gegaan, of Moeder vervloekt haar, maar tegelijkertijd blijft die bruid toch ook haar kersverse schoondochter.

Moeder:  Jouw dochter, ja! Vrucht van een slechte moeder. En hij, hij ook. Maar ze blijft de vrouw van mijn zoon!  (…) Zuivere meisjes springen het water in, behoorlijke meisjes, maar die niet! En toch is het de vrouw van mijn zoon. (scène II.2., blz. 67)

Partij en tegenpartij

Nauwelijks hebben de feestgangers ontdekt dat de bruid en Leonardo samen zijn verdwenen of de nauwelijks gesloten familieverbanden worden weer verbroken. Oud zeer laat zich onmiddellijk voelen en diepe wonden rakelen de rivaliteit weer op. De onuitroeibare tweedeling is opnieuw van kracht.

Moeder: Twee soorten volk! Er zijn hier twee soorten volk! Mijn familie en de jouwe. (…) (de gasten verdelen zich in twee partijen) Want zijn mensen staan hem bij. De neven van de zee en de vrienden van hier. (…) Het is weer het uur van het bloed. Twee soorten. Jij bij jouw soort en ik bij de mijne. Laat me door. Opzij!! (scène II.2., blz. 67)

Twee soorten volk – zo noemt Moeder de kern van het probleem en zo zullen ook alle betrokkenen dat ervaren. De ene familie lijnrecht tegenover de andere familie.

Maar voor Leonardo en de bruid ligt het anders, ook al hebben ze onvermijdelijk te maken met dat denkpatroon. Vanuit de twee geliefden gezien ligt de kern van het probleem namelijk niet bij een familie-geschil op zichzelf, maar bij het verschil tussen hún verwachtingen van het huwelijk tegenover die van alle andere leden van beide families. Twee man-vrouw-beelden staan recht tegenover elkaar. Een verschil – letterlijk – van dag en nacht: het heersende en vanzelfsprekende huwelijkspatroon om zaken te regelen, om te overleven in de dagelijkse realiteit, tegenover het beleven van een liefdesrelatie, van een band tussen twee mensen, verdrongen naar de nacht. Tussen dag en nacht, tussen werkelijkheid en wens, staan tradities en praktische bezwaren. Leonardo en de bruid kiezen voor de uitzondering op de regel – een uitzondering die binnen die samenleving (nog) geen kans van leven heeft.

Personage-tekening

De personages vertegenwoordigen de elementaire groepen binnen de getoonde maatschappij. Zij hebben nauwelijks een persoonlijke (“privé”) voorgeschiedenis of al te individuele eigenschappen. Ook zijn er geen verwijzingen naar erfelijke factoren of naar details van de opvoeding. Het publiek krijgt uitsluitend de nodige gegevens over de familierelaties en het grondbezit, over eerdere huwelijken en herhaalde moordzaken. En die geschiedenis verbindt zich met het heden: een vicieuze cirkel…

We zien de personages verschijnen in een historische context, een inmiddels verdwenen actualiteit, maar zij zijn daar niet toe beperkt. Integendeel! Op anekdotisch niveau worden we niet overladen met al te specifieke zaken. Er zijn landschappen en dorpen, maar er wordt geen enkele concrete streek- of plaatsnaam genoemd; de wijngaard vormt de bron van de kostwinning, maar we worden niet opgezadeld met agrarische details; er is rijkdom en armoe, maar we krijgen daarover geen economische details, geen winst-of-verlies-cijfers, geen valuta. Simpel gezegd: men leeft op het land – en dat is hard werken. De context blijft eenvoudig en beperkt zich tot het hoognodige. En daar verschijnen de personages in alle eenvoud. Zo stijgt het geheel boven de anekdote uit en dat resulteert in een ruim herkenbaar voorbeeld, in een verplaatsbaar model.

De personages zijn ook basale types: zij verwijzen stuk-voor-stuk naar groepen binnen de familie-maatschappij. Overigens: wanneer we het over types hebben, dan moet daarbij direct worden aangetekend – om misverstanden te voorkomen – dat het begrip ‘type’ absoluut niet duidt op een soort toneelspel dat makkelijk te doen is, dat plat uitpakt of minder scherp is getekend! Integendeel. Een type (flat character) heeft een wezenlijk andere opbouw en beoogt ook een ander effect dan een karakter (round character) – en beiden zijn er in vele soorten en maten. Iedere variant vraagt om andere spelkwaliteiten, maar dan wel graag: met even grote kwaliteiten.

naar boven

FIGURANTEN, KOOR. 

Zo’n 13 personages verschijnen op de achtergrond. Ze worden aangeduid als “meisjes, jongemannen, gasten”. Zij geven de publieke omgeving levendig gestalte. Samen vormen zij een sociaal decor – met de rituelen, met de normen en waarden die zo bepalend zijn voor het gebeuren. Vanaf het tweede bedrijf zijn zij aanwezig als bruiloftsgasten. Deze jonge meisjes en jongemannen hebben gelukzalige verwachtingen van het huwelijk en scheppen een verwachtingsvolle, feestelijke sfeer. Wie is volgende keer de gelukkige ?

Ze komen op de ochtend van de bruiloft zingend terplekke. Al hun teksten in deze scène (II.1) zijn geschreven in vers. Vanuit de anekdote zou het kunnen zijn dat zij deze teksten zingen vanuit een hen bekend bruiloftsritueel, maar tegelijkertijd lijkt het ook alsof deze teksten ‘spontaan zingend’ uit hun lippen ontsnappen. Anders gezegd: het spel met zang krijgt hier wat artificiële trekken, richting opera of musical. Een ingevoegd stukje muziektheater, dat de uitvoering boven de platte realiteit uit tilt. Dat is dan ook wat hen het stempel van ‘koor’ mee geeft: zang, poëzie, commentaar. Overigens zingen zij deze teksten meestal individueel, dus zelden tegelijkertijd.

In scène II.2 verspreiden deze personages zich als gasten over het bruiloftsfeest, vormen zij samen een klankbord op de achtergrond. Maar zodra bekend wordt dat de bruid een ander pad heeft gekozen, is de saamhorigheid tussen de families verdwenen: ‘de gasten verdelen zich in twee partijen.’

De laatste scène (III.2) wordt geopend door het eerste en tweede meisje, waarbij af en toe een klein meisje verschijnt. Zij is nog jong genoeg om openlijk te vragen wat er nu eigenlijk gebeurd is… want er verschijnt toch immers niemand meer? Na een wat cryptische omweg geeft het eerste meisje dan toch expliciet enkele woorden aan de gruwelijkheden van deze nacht, maar pas nadat het kleine meisje is verdwenen:

De minnaar verstomde,
de bruigom bloedrood:
aan zwijgende oever
daar lagen ze dood.

Dan houdt zij in en kijkt naar de kluwen van rode draad, die nu niet meer in beweging is, als gestold bloed. Direct na deze onthulling verschijnt het kleine meisje weer in de deur, en zij kondigt de komst van de levenloze lichamen aan. De drie meisje hebben dezelfde nieuwsgierigheid als het publiek: wij weten dat er iets verschrikkelijks moet zijn gebeurd in het bos – maar we konden tot nu toe nog niet weten wát. Twee kreten hoorden we. Misschien hadden we wel een bepaalde verwachting, of een bepaalde hoop, maar duidelijkheid daarover kon er onmogelijk zijn. En nu weten we dan eindelijk hoe het ging: het waren de beide mannen die werden gedood: de minnaar verstomd, de bruigom bloedrood. En het was de Bruid, die alleen achter bleef in het leven.

Wanneer de Bedelares verschijnt bij de drie meisjes zijn hun houdingen opvallend verschillend. Het kleine meisje spreekt duidelijke taal, openhartig, rechtstreeks vanuit haar gevoel. Zij kent het verschijnsel van de Bedelares nog niet: de dood, die ooit onvermijdelijk zal zijn. Ze jaagt de Bedelares weg, omdat die aan het janken is – en dat zegt ze expliciet en eerlijk. Kennelijk is zij jong genoeg om nog niet besmet te zijn met de veilige omweg die bij de twee oudere meisjes inmiddels al is ingesleten. Het kleine meisje is nog onbevangen. En zo spreekt zij.

Het eerste meisje vermaant haar. Het tweede meisje stelt de Bedelares gerust: Trek je niets van haar aan. Zo sluiten de oudere meisjes het kleine meisje uit. Wanneer de Bedelares dan met ‘extatisch plezier’ over de twee dode mannen spreekt, valt het eerste meisje haar even in de rede: Hou op, oud wijf, hou op! Maar de Bedelares gaat onverdroten voort met haar lofzang op de dood: Uit. Zo is het gegaan. Uit. En zo hoort het. Oftewel: Amen – Het zij zo – Let it be. Daar leggen de drie meisjes zich bij neer, ze buigen het hoofd en gaan ritmisch weg. Maar ook hier is er een verschil tussen de oudere meisjes en het kleine meisje. De oudere meisjes herhalen letterlijk de laatste woorden van de vertrekkende Bedelares: Vuile grond over de gouden bloem. Zij spreken niet tegen, zij stemmen in. Het kleine meisje echter is nog in staat zich te verbazen, iets te hopen en dat uit te spreken: ‘… en welke nachtegaal uit schaduw zingt over der gouden bloem? Dan verdwijnen zij.

Op het lege toneel verschijnen achtereenvolgens: de Moeder met  de buurvrouw, dan een vrouw in het zwart, de Bruid met zwarte doek, nog een buurvrouw, weer een buurvrouw, het kleine meisje en Leonardo’s vrouw. In de laatste minuten van de voorstelling wordt het toneel bevolkt door zeven vrouwen en een klein meisje. De vier buurvrouwen, samen maar liefst de helft van alle aanwezige vrouwen, behoren tot de ‘koor-personages’ die we hier bespreken. Zij vormen de zwijgende, maar altijd aanwezige achtergrond van het gebeuren. Zij knielen op de grond terwijl de laatste woorden van Moeder en Bruid worden gesproken. En tenslotte rest er geen ander geluid dan het huilen van deze buurvrouwen.

naar boven

ALLEGORISCHE FIGUREN

Elckerlijc en  De Dood, illustratie in uitgave van het toneelstuk, 1500
Elckerlijc en De Dood,
illustratie in uitgave van het toneelstuk, 1500

Een allegorisch figuur is een personificatie van een abstract begrip. Een levende, menselijke verschijning, verwijzend naar een onstoffelijke zaak. Een bekend voorbeeld is Magere Hein met de zeis: niemand minder dan de dood zelf, een figuur die ieder levend mens ooit zal ontmoeten. Of Vrouwe Justitia, die geblinddoekt en met een weegschaal in haar hand de rechtspraak vertegenwoordigt. En Elckerlyc is dan ook niet zomaar “iemand”, maar vertegenwoordigt “iedereen”. Deze figuur vertegenwoordigt de gehele mensheid. En in zijn gezelschap bevinden zich onvermijdelijk personages als Tgoet, Duecht, Gheselscap, Wijsheyt, Cracht en Scoonheyt.

De dood verscheen onder andere als Magere Hein of ook wel onomwonden als Die Doot. In andere tijden kreeg deze figuur leven ingeblazen onder diverse namen, zoals bijvoorbeeld in Voorjaarsontwaken (1891) van Frank Wedekind. Daar verschijnt De Vermomde Heer – letterlijk een schuilnaam. Aan het slot verdwijnt hij met Melchior aan zijn arm, maar zonder Moritz  – die laatste wist hij nog niet mee te tronen uit het leven. Overigens: de Vermomde Heer werd destijds gespeeld door Wedekind zelf!

Ook bij Lorca staat deze allegorische figuur letterlijk in de lijst van personages: De Dood – maar ook met de toevoeging: als Bedelares. De Dood vertoont zich in de anekdote als een arme vrouw die rondzwerft en zich in leven houdt met bedelen. Zo wordt zij door de andere personages waargenomen. Maar tegelijkertijd staat zij ook – met grote inzet – voor De Dood zelve. In het nachtelijke bos, buiten het dagelijkse leven, struikelt de bruidegom over de Bedelares, die hem bezwerend toespreekt, terwijl hij – nietsvermoedend – haar de weg vraagt… Deze kant, zegt zij tragisch… en hij volgt haar…

De Maan verschijnt eveneens als concreet persoon ten tonele. De Maan is een jonge houthakker met wit gezicht. Het toneel krijgt een felblauwe gloed. (III.1). De betiteling van allegorisch figuur behoeft hier wel enige toelichting. Want wanneer we op toneel een speler zien verschijnen die zoiets als De Maan voorstelt, dan is dat wel een personificatie, maar niet van een abstract begrip: de Maan-op-zichzelf is een concreet object, een hemellichaam. Maar tegelijkertijd is duidelijk dat de Maan hier niet slechts verschijnt als een satelliet van de aarde, met meteorologische effecten, zoals licht in de duisternis. De Maan staat hier voor zoiets als de onvermijdelijke gang van het leven. De Maan geeft licht – waar dat niet gewenst is. De Maan laat zien – wat verborgen wil zijn.  Het is de Maan, die de veilige beschutting van de duisternis doorbreekt en de verboden driften aan het licht brengt, zodat De Dood met alle geweld kan toeslaan. 

De Dood en De Maan werken actief samen bij het verstrikken van een menselijk leven. De koele, bevroren Maan hunkert naar de warme stralen van bloed. Met felblauw licht is De Maan in staat om de gekozen prooi aan de beschermende duisternis te ontrukken: Ik laat de paden stralen. Nog meer nodig? De Bedelares houdt alles scherp in de gaten en voert de regie: Straal op het vest, en schitter op de knopen: daarna weten de messen zelf de weg. Waarop De Maan aanvult: Maar laat ze langzaam doodgaan. Dat het bloed met smeltend fluitspel in mijn vingers sijpelt! Niet veel later hebben zij de eerste buit binnen – de bruidegom gaat mee.

De Drie Houthakkers openen de scène in het nachtelijk bos. Zij hebben vooral de functie van raisonneur: ze geven commentaar op wat is gebeurd en wat nog dreigt te komen, maar ze zijn niet van invloed op het verdere verloop. Via hen weten wij wat er gaande is: de bruidegom is met man en macht op zoek naar de bruid en Leonardo, om hen te vermoorden: Tien mijl in het rond staan de messen en geweren. De Houthakkers hebben alle begrip voor het gevluchte liefdespaar. Liefde moet zijn loop hebben: groot gelijk dat ze er vandoor zijn. Ze hebben het lang moeten opkroppen, maar bloed, daar kun je niet tegenop. En ook is er begrip voor het grote risico dat het stel daarbij neemt: Beter leegbloeden en doodgaan dan met wegrottend bloed moeten leven. Daarmee verwoordt het hulpspel mede namens Lorca de kern van de zaak. Van belang is ook hun inschatting van de situatie en het verdere verloop. Nu heeft hij haar vast al genomen. Haar lijf was voor hem en zijn lijf voor haar. En vervolgens – veronderstellen zij – zullen Leonardo en de bruid worden gevonden én vermoord. Samen de dood in. Dat alles levert het publiek de voor de hand liggende verwachting dat Leonardo en de bruid samen zullen sterven – maar daarmee zijn we dan op het verkeerde spoor gezet, zoals pas later zal blijken!

Inmiddels zijn we even voorbijgelopen aan de hamvraag: zijn de Houthakkers wel allegorische figuren, en welk begrip vertegenwoordigen zij dan? Of zijn het ‘gewoon’ houthakkers, zoals die wel vaker door het bos lopen? Die laatste suggestie kan direct terzijde: het blijft dan onbegrijpelijk dat deze ambachtslieden ‘s nachts door het bos lopen om een boom om te hakken. En vooral zijn zij – via de teksten die zij in de wereld helpen – bezig met inhoudelijke zaken. Maar het blijft lastig om hen een stempel te geven. In dat verband hier nog wat feiten en vragen op een rijtje, op zoek naar …? Wie iets weet, mag het zeggen – graag zelfs.

  • Er is sprake van drie houthakkers. Dat getal zien we vaker in dergelijke gevallen. B.v. de drie heksen in Macbeth, de drie goden in De Goede Mens van Sezuan, etc. Maar naast deze drie houthakkers zien we ook een jonge, vierde Houthakker, want zó verschijnt De Maan op toneel, meldt de regie-aanwijzing. Tussen deze personages is er dus een opmerkelijke overeenkomst, maar tegelijkertijd ook een groot verschil: de drie Houthakkers staan positief tegenover het gevluchte liefdespaar, terwijl de vierde Houthakker, De Maan, juist uit is op de dood van dat duo. Een ander verschil: De Maan wordt betiteld als een jonge houthakker. Kortom: de vergelijking tussen de Drie Houthakkers en De Maan verdient nog verdere toelichting dan hier gevonden…. Wie weet?
    .
  • Zeer opmerkelijk in de tekst van de houthakkers is ook het getal veertig.

Eerste houthakker:  Hier. We zijn er.
Tweede Houthakker: Een boom van – veertig takken. Die is zo om.
Derde Houthakker: De maan komt op. Gauw aan de slag.

Zelf ben ik niet al zeer thuis in de symbolische betekenis van getallen en cijfers. Maar het moge duidelijk zijn dat zo’n getal hier niet uit de lucht komt vallen. Een formulering zonder dat getal had ook gekund, maar het getal staat er nadrukkelijk – en Lorca plaatst keer op keer kleine details met grote waarde. Na lang speuren naar het begrip ‘veertig’ (en ook wel naar ‘takken’) vond ik nog niet een doorslaggevende verklaring.  Wel wijzen we – voorzichtig – even op de gegeven veertig dagen vóór Pasen, een tijd van inkeer en stilstaan, ook wel de Vastentijd. Het getal veertig is ook wel het getal van de beproeving. Maar: het begrip schiet hier dus tekort. Wie weet?

  • Opmerkelijk is ook: beide keren dat de Houthakkers op het toneel verschijnen, horen we het geluid van twee violen. De derde en laatste keer klinken deze violen aan het einde van deze scène, en dan verstillen ze na de twee doodskreten.

Overige symbolische middelen

Tenslotte nemen we nog even de vrijheid om aan dit lijstje van allegorische figuren enkele andere, maar zeer vergelijkbare elementen toe te voegen, zoals het paard en de oranjebloesem… Personages zijn dat uiteraard niet, maar na het voorgaande rijtje van allegorische personages vormen deze verschijningen en rekwisieten wel een treffend verlengstuk, met vergelijkbare symbolische functies. Evenals de allegorische figuren dragen zij betekenissen met zich mee, boven het anekdotische niveau.

Het paard
Het paard neemt hier wel een uitzonderlijke plaats in… omdat het paard in de vertoning geen enkele plaats in neemt: het paard verschijnt geen moment ten tonele, is nooit te zien…. maar “Het draven van een paard wordt hoorbaar“, zoals de regie-aanwijzing meldt, en dat dan uitgerekend op het einde van het eerste bedrijf. Over dat ‘toevallige samengaan’ hebben we het later nog, bij analyse van het handelingsverloop.

Het paard is al eeuwenlang het symbool van kracht, vitaliteit, schoonheid en wordt in verband gebracht met instinct en natuur, met drift en seksualiteit. Het paard staat te boek als een edel dier, een werkkracht, dichtbij de mens, met alle respect en dankbaarheid. Een paard is (zodoende) het enige dier waarvan de ledematen niet poten worden genoemd, maar benen – en ook heeft het paard geen kop, maar een hoofd. Een volledig samengaan van mens en paard wordt gevormd door de mythologische Centaur: half mens, half paard – een samengesmolten fysiek geheel. In de psychologische symboolkunde vormen paard en ruiter het samengaan van het ES (de driftsfeer) en het IK. En waar het dan gaat om het samensmelten van mens en paard mogen we natuurlijk niet voorbijgaan aan het toneelstuk c.q. de film ‘Equus’ (letterlijk: ‘Paard’) geschreven door Peter Shaffer (1973). ) Daar zien we hoe de jonge protagonist Alan zijn verdrongen seksuele driften in het geheim ritueel gestalte geeft: in de duistere nacht, buiten in de natuur versmelt hij met zijn heilige, hevig aanbeden wederhelft – het paard. Ook hier – evenals in Bloedbruiloft – komt de natuurkracht, de seksuele drift tot leven in de nacht, in de open natuur en in samengaan met het paard.

In scène I.2. komt Leonardo, na een lange nacht, galopperend met zijn paard, buiten op de velden, tenslotte zijn huis weer (even) binnen, waar hij zich al tijden niet meer thuis voelt. En na een korte confrontatie verdwijnt hij weer uit de benauwende situatie. Zijn vrouw en schoonmoeder, thuis achtergelaten, zingen een treurig lied. Zijn vrouw huilt. Het lied zingt over het paard, dat doodmoe was, maar het zwarte, bebloede water uit de rivier niet wou drinken…

Slape slape slapedoe, paardje is aan huilen toe…

Wanneer Leonardo en de Bruid dan eindelijk samen zijn in het bos, zoeken zij woorden voor hun onweerstaanbare gevoelens. Leonardo aldus:

En als ik je zag van verre:
‘k heb mijn oog vol zand gesmeten.
– Maar nooit was ik zonder paard,
en dat draafde ongeweten
Feilloos naar jou huis en haard. (scène 3.2, blz. 79)

Oranjebloesem
In scène II.1 kamt de Meid de haren van de Bruid, ter voorbereiding van het huwelijk. De Bruid grijpt de tak oranjebloesem, bekijkt die en laat het hoofd zakken…  De Meid probeert haar op te vrolijken, maar de Bruid gooit het takje oranjebloesem op de grond.

De Meid: Moet je ongeluk aantrekken, dat je je krans neergooit?’

bloedbr oranjebloesemGemakshalve ontlenen we de uitleg over de oranjebloesem hier aan niets of niemand minder dan de internetsite Trouwkaartjes.com. (!) die uiteraard goed op de hoogte is van tradities rondom het huwelijksceremonieel. Aldaar vinden we de volgende toelichting op de oranjebloesem: ‘In verschillende culturen en volkeren geven bloemen een symbolische betekenis van bepaalde emoties weer. Wereldwijd staat oranjebloesem het meest bekend. De Spanjaarden zagen in oranjebloesem het perfecte symbool van geluk en tevredenheid, omdat de sinaasappelboom tegelijkertijd (oranje)bloesem en fruit draagt.‘ Beter kan ik het niet zeggen.

 naar boven

   zie verder >  Bloedbruiloft 3. handelingsverloop