De startvragen
Protagonist – wie
Protagonist – positief of negatief
Aristotelisch drama – of niet
Het lijden van de protagonist
Het handelingsverloop
Stemmingsinleiding, expositie en motorisch moment
Ontwikkeling en hoogtepunt
Crisis, anagnorisis en peripetie
Afwikkeling, slot en stemmingsuitleiding
De startvragen
Allereerst zijn hier dan de onvermijdelijke drie startvragen, zoals we dat in de wandelgangen noemen (ditmaal overigens geëtaleerd in vier paragrafen). Zoals gebruikelijk: alle vragen hangen nauw met elkaar samen en het kan per behandeld stuk nogal eens verschillen in welke volgorde ze het beste de revue kunnen passeren. Vaak is het handig om eerst de protagonist te voorschijn te halen. Bij deze dan.
Vier personages staan meer dan de anderen op de voorgrond: Moeder, Bruidegom, Bruid en Leonardo. Deze personages nemen de meeste tijd in beslag en we krijgen bij ieder wel enig zicht op hun gemoed. Maar dat alleen maakt nog geen protagonist. Daarom snel wat overwegingen terzijde. In het eerste bedrijf krijgen al deze vier personages in een thuis-scène de nodige aandacht ter inleiding. Tijdens de festiviteiten in het tweede bedrijf staat de Bruid centraal, terwijl de anderen rondom haar fladderen op de achtergrond. Als de Bruid even afwezig is, dan is dat omdat zij (zoals het publiek al geruime tijd ziet) ergens mee worstelt, hetgeen de regie-aanwijzingen dan ook melden: ‘onrustig, in hevige tweestrijd’. (Dat kleine regie-aanwijzinkje is op zichzelf overigens al een rijke verwijzing naar het lijden, zoals we dat later zullen vinden!) De Bruidegom redt zich wel en heeft begrip voor het onwennige gedrag van de bruid. Leonardo voelt zich duidelijk niet op zijn plaats, wat ook blijkt uit hoe hij steeds weer op komt en dan weer af gaat – terwijl de Bruid met een groeiend probleem in ons vizier blijft.
Vervolgens wordt in de cruciale bos-scène de Bruidegom slechts getekend als een actieve speurneus, die simpelweg door de Bedelares wordt meegetroond, maar medeleven wordt daar niet gewekt. Daarmee valt de Bruidegom inmiddels wel buiten ons blikveld, zoals overigens ook Moeder, die hier ontbreekt en pas later de gevolgen ervaart.
In de nacht en de natuur is er veel tijd en aandacht voor het ultieme, maar ook levensbedreigende samenzijn van Leonardo en de Bruid, ieder met uitgebreide monologen, die hun innerlijke beleving doen spreken. Uiteindelijk zien we in de laatste scène alleen nog de Bruid, die daar – als enige van de drie – de fatale wending van het gebeuren nog in levende lijve ondergaat en zich dan bij de afloop neerlegt.
Inmiddels is het wel duidelijk dat het de Bruid is, die centraal staat: zij krijgt verreweg de meeste tijd, ruimte en vooral aandacht voor haar innerlijke beleving, waarin ook nu al de nodige beweging is te zien. Reden genoeg om haar voorlopig als de protagonist te bestempelen, wanneer we zoeken naar het handelingsverloop.
Protagonist – positief of negatief
In de Bruid valt geen enkel negatief aspect te ontdekken, al denken sommige personages in het stuk daar ongetwijfeld anders over. Maar het gaat hier uiteraard uitsluitend om de vraag of de protagonist door Lorca als positief of als negatief wordt neergezet. Alleszins positief, luidt dan het antwoord. Weliswaar staat zij niet te springen om een huwelijk met deze Bruidegom, maar toch doet zij haar best om er iets van te maken, in de (traditionele) veronderstelling dat het voor iedereen, ook voor haarzelf, op die manier goed geregeld is met de toekomst, dat het ook niet anders kan en dat alles wel zal wennen. Hoe eerder de kogel door de kerk gaat, hoe beter, zegt zij vrijwel letterlijk. Zij richt zich in haar onvrede ook niet direct tegen de Bruidegom of de wederzijdse ouders, zij pleegt geen rechtstreeks verzet tegen de gang van zaken, waarmee zij toch steeds meer moeite heeft. Lijnrecht daartegenover: ze wordt meegezogen in verboden, maar onbeheersbare gevoelens. Aantrekkingskracht, dat is het letterlijk. Het gaat hier om een positieve figuur, die nooit een vooropgezet plan had om dwars te liggen of iemand te benadelen – integendeel: zij probeert wanhopig zowel de kool en als de geit te sparen. Dat haar dat tenslotte niet lukt en dat zij dan toch de ware liefde volgt, wordt haar dan wel door de gehele gemeenschap als onvergefelijk aangerekend, maar juist binnen dat kader tekent Lorca haar als een positieve figuur, die wij als publiek steeds innerlijk kunnen volgen en die wij graag een andere afloop hadden gegund.
Daarmee is en passant ook al één van de andere startvragen beantwoord: want al hebben we het lijden van de Bruid nog niet echt geformuleerd, toch zal reeds duidelijk zijn dat deze positief getekende protagonist hoe dan ook te maken krijgt met een voor haar negatief einde. Wij leven immers mee (is althans de opzet) met onze geliefde, positieve bruid, die hier te maken krijgt met een einde dat zij voor zichzelf nooit had gewenst – noch voor wie dan ook, overigens. Het publiek mag met haar de negatieve, teleurstellende afloop delen. Daarmee is duidelijk dat hier absoluut niet het effect van een katharsis wordt beoogd – in tegendeel zelfs.
Kortom: een niet-aristotelisch handelingsverloop.
Simpel gezegd: de geliefde, positieve Bruid krijgt te maken met een voor haar negatief einde, dat het publiek met haar mag delen:
“Dit had niet zo mogen gebeuren….We hadden haar een andere afloop gegund… “.
Het ligt nogal voor de hand dat het gezochte zwart/wit-contrast van het lijden wordt gevormd door de Bruidegom tegenover Leonardo. De bruid staat voor een onmogelijke keuze: er bestaan twee opties – die zij beide wil realiseren, maar die elkaar volledig uitsluiten. Over dat absolute contrast brainstormen we hier nog wat verder, op zoek naar een formulering van het lijden, die voor de goede verstaander dan een handvat biedt.
De liefde én de zaken, om het eenvoudig te zeggen… Dat die twee samen gaan is ‘bij ons’ nogal vanzelfsprekend en aldus geregeld. De huwelijksverbintenis veronderstelt een wederzijdse liefde. Maar zo vanzelfsprekend is dat niet. Integendeel zelfs.
Niet ver bij ons vandaan ligt dat alles nog wel eens totaal anders! Daar is het huwelijk nog handel, met de bruid als een bezit. Ook voor de man kan die dwang er overigens zijn, al is dat minder bekend. En uitgerekend op het moment dat ik deze alinea schrijf kom ik van beide gevallen een actueel voorbeeld tegen in twee kleine krantenartikeltjes.
Het verschijnsel huwelijk is ooit ingevoerd als een zakelijke, bij wet geregelde overeenkomst, los van de vraag of dat samen ging met zoiets als onderlinge passie. Het huwelijk was een handig apparaat voor de hogere klassen van de bevolking. De financiële middelen en het overige bezit, zoals landgoederen, moesten bij voorbaat beschermd zijn tegen de gevolgen van een mogelijk einde van de relatie. Het risico is immers dat de ene helft van het paar er dan vandoor gaat met bezit en vermogen van de andere helft. In de lagere klassen was een huwelijk dan ook totaal overbodig: er was geen cent te winnen of te verliezen en dus geen enkele reden om daar iets over af te spreken. Pas in latere tijden wint de persoonlijke relatie terrein als motief voor het huwelijk. De huidige ambtenaar van de burgerlijke stand zal er dan ook alles aan doen om de romantische aspecten van het ritueel te laten gloren. Maar in wezen regelt hij niets meer of minder dan een wettelijke overeenkomst. Nergens in de acte staat hoeveel je van elkaar moet houden, wat je daar voor moet doen en laten, wat er wel en niet wordt gevraagd en toegestaan en ga zo maar door. De ambtenaar test de kandidaten in het geheel niet op zoiets als liefde of begeerte. En als het later mis gaat resteert er bij die ambtenaar alleen nog een formele afwikkeling.
Wie middels het huwelijk ‘zaken en liefde’ met elkaar wil verbinden, moet dus beide kanten tegelijk aanwezig zien in die ene partner – en omgekeerd. Slechts dan kan de wens werkelijkheid worden. In de context van Bloedbruiloft is die dubbele optie echter totaal niet aanwezig. Dat wordt dus onvermijdelijk kiezen: voor de liefde of het akkerland, voor het hart of het verstand.
Wat de Bruid bij haar huwelijkskeuze nog te wachten staat, heeft Leonardo al twee jaren meegemaakt: een zakelijk en een liefdeloos leven. Hij is in zijn huwelijk letterlijk en figuurlijk ‘niet thuis’. Hij volgt zijn driften buiten, te paard. Nu de Bruid op het punt staat zich aan de traditionele rol over te geven, verschijnt Leonardo weer ten tonele. Hij spreekt uit ervaring en zij hoort wat zij al vreesde over het naderende huwelijk. Leonardo doet dan alles om de Bruid alsnog over te halen tot de ware liefde.
En dan wordt er vanaf twee kanten aan haar getrokken…
Aanvankelijk beweegt de Bruid zich rondom de Bruidegom. Zij doet alle moeite om zich te plooien in het gewenste model van de Bruid. Dat daar ook beweging in zit, spreekt uit haar ja-woord, vervolgens uit het voltrekken van het huwelijk, en dan het feest waarmee deze stap wordt gevierd (welk feest ons uiteraard sterk doet denken aan het vergelijkbare feest van Macbeth: met negatieve dubbele bodem). Daar is ook een tegengestelde beweging: de Bruid laat vervolgens de Bruidegom mijlenver achter zich. Duidelijk is er ook beweging van de Bruid richting Leonardo, uitmondend in hun gezamenlijke vlucht uit de situatie. Kortom: er zijn genoeg bewegingen in beide richtingen aan te wijzen.
De Bruid als protagonist zit – steeds meer – klem tussen beide opties, waarbij de balans langzaam maar zeker verglijdt van de Bruidegom naar Leonardo. De één vertegenwoordigt de traditie, de wetten, de eer, de afspraak, de formule voor brood-op-de-plank. De ander staat voor de liefde, de drift, de overgave, de individuele persoon. Beide opties zijn voor de Bruid van levensbelang, maar deze opties sluiten elkaar volledig uit! Kortom: hier vinden we het gezochte ‘zwart-witje’, inclusief de beweging daarbinnen. Daarmee hebben we het lijden genoeg in beeld voor een poging er wat woorden aan te geven – voor de goede verstaander althans.
De Bruid zit klem….
tussen de liefde en het land,
tussen het hart en het verstand,
tussen Leonardo en de Bruidegom
Anders gezegd:
de Bruid worstelt met
haar brandende verlangen naar Leonardo
tegenover het koude contract met de Bruidegom
Het lijden van de Bruid wordt ook glashelder verwoord
door wie zich dat maar al te goed kan voorstellen:
Leonardo: Branden van begeerte en dat voor zich houden,
dat is de ergste doem die een mens zich kan aandoen (scène II.1, blz. 43)
Stemmingsinleiding, expositie en motorisch moment
Om te beginnen de vooral zakelijke en praktische voorbereiding van het huwelijk op het front van de Bruidegom. Vervolgens kennismaking met wie ooit het begeerde tegendeel was en dat binnenkort weer zal zijn – Leonardo. Hij bevindt zich nu in een benarde situatie, als gevolg van een zakelijk huwelijk. Bij hem is het verlangen naar het hete vuur nog niet gedoofd, integendeel zelfs. In de grot-woning (binnen-buiten!) maken we dan kennis met Bruid, die hier knel komt te zitten tussen de tegendelen die wij als publiek ondertussen al kennen. Eerst wordt daar de verantwoorde overeenkomst tussen de partijen van Bruid en Bruidegom beklonken. De Bruid staat daar niet om te springen, maar bijt zich vast in de hoop en de veronderstelling dat dit dan maar het beste is – tegen beter weten in. Als alles nu volgens afspraak en planning zou blijven (hypothese…) dan zou ze met de Bruidegom achter de muren gaan wonen – en dan leefde zij nog lang en ongelukkig. Dat staat vast. Maar daar blijft het niet bij. Want nauwelijks is deze zakelijke afspraak een feit, of het alternatief dient zich vanaf buiten onvermijdelijk aan: de drift van het dravende paard, met de enige man die naam mag hebben: Leonardo. De Meid drukt de Bruid met haar hoofd op de waarheid, die de Bruid nog wanhopig probeert te ontkennen. Ze draait het zelfs om, want – volkomen onnodig – vraagt zij of de Meid de ruiter wellicht heeft herkend. Als dan de naam Leonardo wordt uitgesproken, verzet de Bruid zich nog fel tegen de waarheid. Maar die waarheid laat zich vervolgens niet ontkennen door de driftige feiten:
Het draven van een paard wordt hoorbaar
Meid: Kijk dan. Hoofd naar buiten! Hij of niet?
Bruid: Hij…!
Doek valt snel.
In deze vier regels van de tekst-op-papier wordt op wel zeer compacte, letterlijk ‘dichter-lijke wijze’ de kern van het gehele drama vervat – het lijden van de Bruid, dat niet meer valt te ontlopen en dat hier zal toeslaan. Minutieus slaat Lorca in deze laatste seconden toe, zowel in de formulering van de teksten in het spel als ook in de regie-aanwijzingen. Hier wordt de Bruid, direct nadat zij binnen een afspraak voor het leven heeft vastgelegd, letterlijk geroepen haar hoofd naar buiten te steken, waar inmiddels het licht verdwijnt. Daar, buiten in de nachtelijke natuur, klinkt het geluid van het paard: van passie en eros. Geen woorden of overdenkingen, maar geluid, drift en een kloppend hart! De Meid drukt de Bruid met de neus op de realiteit – en raakt met slechts drie woordjes de kern van het naderende lijden: ‘Hij of niet?’ Die overdonderende waarheid kan de Bruid dan echt niet meer ontkennen, niet meer van zich afhouden. Zij wordt gegrepen, meegezogen en dan – eindelijk – ontsnapt haar dat ene woord: ‘Hij…!’ Dat is een verzuchting, die uit haar mond ontsnapt, géén bewuste formulering, geen rationeel besluit. Het is de passie die toeslaat, het is Eros die de pijl schiet… en hij schiet raak! Hij…! Dat woord valt haar uit de mond, daar loopt haar hart van over. Vanaf dát moment is er een onweerstaanbare tegenspeler in het spel gekomen tegenover de weloverwogen gekozen Bruidegom – vanaf dat moment zit de Bruid geklemd in het dilemma van haar lijden.
De Bruidegom… of tóch Leonardo: dat is géén besluit… – dat is de passie die toeslaat.
MOTORISCH MOMENT – scène I.3 (- laatste claus van het eerste bedrijf!)
Bruid: Hij… !
Het moment waarop de Bruid wordt getroffen door haar brandende verlangen naar Leonardo, recht tegenover haar rationele, wettelijke regelingen met de Bruidegom.
En direct na het motorisch moment, dat ene woord, de laatste claus van de scène, wordt stante pede dan ook het eerste bedrijf afgesloten. Waaruit dan tevens blijkt dat Lorca een aloude traditie van formele indeling donders goed kent en hier toepast. En dat hóeft natuurlijk niet zo, maar in dit geval is die keuze wel zeer duidelijk herkenbaar – en dat helpt.
Onvermijdelijk komt de Bruid hier steeds meer klem te zitten tussen beide onverenigbare uitersten, die zich bewust dan wel ongeweten steeds verder naar haar opdringen. Terwijl de Bruid, nog in onderrok, zich kleedt voor het huwelijk dat haar te wachten staat, valt Leonardo bij haar binnen als eerste gast. Zijn negatieve ervaringen met het verstandelijke huwelijk, zijn spijt achteraf, zijn pogingen haar nu te weerhouden. Onmacht en mislukte pogingen, toenadering van Leonardo en verzet van de Bruid – voor zolang dat voor haar vol te houden is, want het hart wil anders.
Leonardo: Die trots, die zal jou geen zier helpen. (komt dichterbij)
Bruid: Ga weg.
Leonardo: Branden van begeerte en dat voor zich houden, dat is de ergste doem die een mens zich kan aandoen. (…)
Bruid: Ik kan je stem niet aanhoren (…) Je stem sleept me mee, ik weet dat ik verdrink, maar ik moet wel, ik kan niet anders.
Hier wordt nogmaals duidelijk dat haar lijden niet voortkomt uit een eigen, bewuste keuze of overdachte beslissing, maar uit een passie, een drift waardoor zij gegrepen is. De ware liefde overvalt haar.
De bruiloft komt op gang, de gasten zingen en de Bruidegom verheugt zich op het huwelijksritueel in de kerk. De Bruid sluit zich daar maar al te snel bij aan – hoe eerder de formele huisdeur achter haar dicht slaat, hoe beter zij denkt zich te kunnen afsluiten voor de overmacht van haar ware gevoelens. Zij speelt haar rol…
Bruidegom: Heb jij zo’n haast?
Bruid: Ja. Ik snak ernaar je vrouw te zijn en met jou alleen te blijven, geen andere stem te horen dan alleen de jouwe.
Maar kort tevoren werd met ‘de stem’ naar het onweerstaanbare tegendeel verwezen. Ondertussen klampt de Bruid zich hopeloos vast aan ‘redden wat er te redden valt’ aan de burgerlijke afspraken en tradities. Hoe sneller hoe beter, zegt de onmacht. En zo vertrekt het gezelschap feestelijk richting kerk, terwijl Leonardo’s vrouw, in verwachting van haar tweede kind – nu het ergste vreest voor haar relatie.
Vervolgens worden de feestelijkheden rond het kersverse echtpaar ingezet, met dans en zang. Vader en Moeder zien de toekomst met nieuw vertrouwen tegemoet. De Bruidegom heeft begrip voor de kennelijke onwennigheid van zijn Bruid. Inmiddels zal het publiek al wel zien wat de gasten nog niet zien: dat Bruid en Leonardo nogal eens toevallig tegelijkertijd verdwijnen of weer verschijnen en zich voortdurend bewust zijn van de aanwezigheid van de ander. Als de Bruidegom zijn Bruid van achter omhelst, schrikt zij van verwarring: Ohh – was jij dat? De teksten van de Bruid zijn door haar groeiende onzekerheid en heimelijke verlangens voortdurend sterk gekleurd en vol dualiteiten. Wanneer haar man haar heftig omhelst reageert ze kortaf: Laat me los. Dat doet hij – en vraagt haar naar de reden. Waarop zij de dans ontspringt met: Nou de mensen… Ze kunnen ons zien. Terwijl het feest wordt gevierd groeit het innerlijk lijden van de Bruid, wordt haar verlangen naar de brandende liefde steeds heftiger en haar formele positie steeds ondragelijker. Een tweestrijd die om een einde schreeuwt. Met als gevolg dat het gezelschap te laat ontdekt dat Leonardo en Bruid er samen vandoor zijn, op het paard! Iedereen er achteraan, de harmonie tussen de families is direct gesmoord.
De Bruid, na een heftig heen-en-weer, volgt nu dus de ware liefde (‘wit’) en neemt letterlijk totaal afstand van de formele relatie (‘zwart’). Daarmee is de innerlijke tweestrijd tot een einde gekomen. Vanuit perspectief van de protagonist is dat – hoe dan ook – een positief resultaat. Nu is het nog even de vraag op welk moment precies dat hoogtepunt zich inmiddels heeft voltrokken. De gasten ontdekken dat in ieder geval pas te laat, na het vertrek. De laatste stap van de Bruid naar het gezamenlijk vertrek met haar liefde is immers een groot ‘verboden moment’ dat absoluut verborgen moet blijven. Dat gebeurt ook dan ook zo: we krijgen niet letterlijk te zien of te horen hoe Bruid definitief de moed vat om samen met Leonardo te vertrekken. Maar indirect – achteraf gezien – is dat moment wel degelijk gemarkeerd en wel als volgt. Wanneer de Bruidegom zijn Bruid omhelst om te dansen en haar dan ook kust (wederom lichamelijk contact!), reageert de Bruid angstig en houdt alles af. Ze zegt liever even op bed te gaan liggen. De Bruidegom biedt haar dan zijn gezelschap aan… Daarmee komt de lijfelijke dreiging van het huwelijk nu al te dichtbij… en ook al te concreet – in bed, in gemeenschap. En dat precies is wat de Bruid voorgoed wil ontlopen. Dat doet zij nu dan ook, definitief. Zij levert indirect verweer, via een smoesje:
Bruid: Welnéé! Met al die mensen hier? Wat moeten ze wel denken? Laat me even tot rust komen.
Bruidegom: Zoveel als je wilt. Maar denk erom: zo ben je vannacht niet!
Bruid: (in de deur) Vannacht ben ik beter.
Bruidegom: Zo mag ik het horen.
En dan is de Bruid voorgoed van het feest verdwenen, weten we achteraf. Maar de Bruid wist dat zelf uiteraard al toen zij zich hier een laatste weg door de deur naar buiten worstelde, al liet ze dat vooral niet merken. Wie ‘de film’ achteraf zou bekijken, met voorkennis, zou hier zien wat de Bruidegom niet kan zien: hoe de Bruid zich letterlijk en definitief buiten het huis plaatst. Dat besluit is helder aan te wijzen. Wanneer de Bruidegom letterlijk eisen stelt aan de komende bruidsnacht, dan is er nog maar één mogelijkheid om dat gevreesde, ultieme samenzijn te voorkomen: nu wegwezen! Prachtig is dan de dubbele tekst die Lorca haar daar in de mond legt: Vannacht ben ik beter. Inderdaad, weten wij nu als goede verstaanders achteraf: vannacht zal het inderdaad beter met haar zijn. Dit zijn dan wel de woorden zoals de Bruidegom ze wil horen, maar voor goede oren gaat het hier om het definitieve besluit van de Bruid om te vertrekken. Vannacht ben ik beter …. Inderdaad. Maar dan niet hier met jou – maar elders met de ander! PUNT. Beter gezegd: hoogtepunt. Van de twee opties heeft zij er nu één definitief achter zich gelaten en de ander volgt zij nu vol overgave!
HOOGTEPUNT, positief: – scène II.2
Bruid (in de deur): Vannacht ben ik beter.
Het moment waarop de Bruid er voor kiest
om haar wettelijke Bruidegom achter zich te laten
en haar brandende verlangen naar Leonardo te volgen.
Uiteraard zijn er nu ook lezers die veronderstellen dat de Bruid zo’n besluit pas later neemt, bijvoorbeeld wanneer zij vervolgens buiten de feestzaal heimelijk Leonardo ontmoet. Maar dat is dan – merkwaardig genoeg en helaas – een moment dat niet wordt vertoond, dat geen spel is. Het is dat eenvoudigweg te laat en buiten beeld. En vooral: waarom zou Lorca dat fundamentele moment wegpoetsen tot een moment dat in de handeling niet bestaat? Voor de speelster van de Bruid ligt in haar laatste claus voor vertrek een uitdaging tot subtiel dubbelspel: Vannacht ben ik beter. En het publiek kan dan al wat vermoeden, invullen, aanvoelen.. We zaten er immers al op te wachten.
Tot slot is er – voor wie speurt naar ‘de codes’ van de schrijver – nog een bewijs vanuit een markante regie-aanwijzing: de Bruid staat op dat moment namelijk ‘in de deur’. Deze regie-aanwijzing is geen triviaal ideetje op praktisch niveau (dat is overigens nooit zo bij regie-aanwijzingen in alle dramateksten die de moeite waard zijn, maar dit terzijde!). De positie ‘in de deur’ heeft een symbolische waarde: het is de absolute grens tussen BINNEN (burgerlijk huwelijk) en BUITEN (alternatief met Leonardo). De Bruid staat hier letterlijk op de tweesprong. Zij stapt op dat moment een nieuwe fase in: zij gaat van binnen naar buiten, over de drempel. Dat is overigens ook exact dezelfde positie waarin zij tenslotte terugkeert: in de laatste scène eindigt zij weer in de deur, op de drempel, tussen buiten en binnen… maar nu op de terugweg, met het verloren ideaal achter zich… Hopelijk is daarmee duidelijk hoe nauwgezet en vanzelfsprekend Lorca de stappen tekent – in alle heldere eenvoud!
Crisis, anagnorisis en peripetie
Inmiddels bevinden wij ons in een totaal andere situatie, of beter gezegd: in een totaal andere wereld. Geen dag, maar nacht. Niet binnen, maar buiten. In voorgaand hoofdstuk (Personages) was reeds aan de orde hoe de drie Houthakkers de toestand schetsen. Zij hebben alle begrip voor het vluchtende liefdespaar, want ‘de weg van je bloed moet je volgen’. Zij gaan er vanuit dat het liefdespaar zal worden gevonden en dan vermoord. Maar dan zal de liefde ondertussen al intens zijn beleefd, veronderstellen zij althans: ‘Haar lijf was voor hem en zijn lijf voor haar’. Overigens berust deze veronderstellingen op geen enkel feit en blijken zij later ook onjuist te zijn. Wanneer in de allerlaatste scène de Bruid, inmiddels weduwe, terug keert van het slagveld, biedt zij zichzelf ter veroordeling aan en meldt zij aan de Moeder: ‘….. dat ik ongerept ben, en misschien gek ook, maar ik wordt begraven voordat één man ook maar de kans kreeg zich te spiegelen in het blank van mijn borsten!’ We mogen zonder meer aannemen dat dit de waarheid is. Er is immers geen reden om het tegendeel te veronderstellen en bovendien: wanneer hier wél sprake zou zijn van een leugen, dan zou de integriteit van deze positieve protagonist met terugwerkende kracht in het niets verdwijnen.
In deze crisis is er – tijdelijk – geen wezenlijke verandering in de situatie, geen beweging in het lijden: de Bruid heeft haar oorspronkelijke bestemming, de Bruidegom, achter zich gelaten. Zij heeft zich volledig overgegeven aan haar passie voor Leonardo. Deze crisis heeft (zoals wel vaker – zie Macbeth) twee kanten tegelijkertijd. De Bruid en Leonardo zijn nu dan wel samen in de beschermende duisternis, maar op de achtergrond is er de dreiging van de woedende familie en vooral ook van het Maanlicht en de Dood. Dus is nu de vraag: hoe verder vanuit deze situatie?
Van belang is hier om te zien hoe de positie van de Bruid en van Leonardo van elkaar verschillen. Leonardo weet al langer en dus ook nu, wat hij wil: voor altijd samen met haar zijn. Voor de Bruid is dat echter nog niet zo. Zij is dan wel ontsnapt aan de Bruidegom en volgde haar passie tot in het nachtelijke bos, maar het is voor haar nog niet vanzelfsprekend dat zij Leonardo eeuwig zal volgen. De Bruid verwoordt deze impasse krachtig en contrastrijk: ‘Ik heb je lief, je lief – ga weg!‘ Deze positie is de basis van de huidige crisis. De hartstocht is wederzijds, in deze scène die Lorca aanduidt als intens sensueel (blz 81). Leonardo wil samen met haar verder, maar de Bruid tracht Leonardo nu te redden door hem te laten vluchten. In deze crisis is haar aanvankelijke opstelling: hier scheiden onze wegen, oftewel: ‘Ga dan!’ Zij heeft haar drift dan wel gevolgd, maar nu is het wachten op een (bewuste) keuze, een gekozen consequentie. Leonardo wenst niet zonder haar te vertrekken en tracht haar voortdurend over te halen: ‘Vooruit. Wij gaan.’ En dan komt de Bruid uiteindelijk, na een korte weifel (regie-aanwijzing), tot een andere kijk op de zaak (inzicht, anagnorisis!) en zo besluit zij (omslag, peripetie) dat hun wegen juist niet zullen scheiden, maar dat zij altijd samen zullen blijven – tot de dood hen scheidt. Zij besluit haar passie te bezegelen. De eeuwige trouw.
ANAGNORISIS > PERIPETIE – scène III.1, blz. 82.
Bruid: Ga dan!
Leonardo: Stt! Laat ze ons niet horen!
Jij eerst. Vooruit. Wij gaan. (de bruid weifelt)
Bruid: Wij beiden! (hij omhelst haar)
Leonardo: Wij beiden? Akkoord. En als ze ons ooit scheiden
dan zal ik zijn vermoord.
Bruid: Dan zal ik zijn vermoord.
(beiden af, innig omhelsd)
Het moment waarop de Bruid besluit haar leven te geven aan Leonardo
De gebruikelijke formule – ’tot de dood ons scheidt’ – wordt hier aangescherpt tot een wel zeer rigoureus ja-woord: ’tot de moord ons scheidt’. Die belofte tot samenzijn is volkomen wederzijds, en wordt door beiden uitgesproken, zoals ook het gebruikelijke ja-woord. De ons bekende rituele belofte bestaat uit één uitspraak die door beide partners herhaald wordt: ‘dat beloof ik’. In dit geval bestaat de formule zelfs uit twee componenten: de Bruid spreekt als eerste (‘Wij beiden’) en Leonardo herhaalt dat, waarna hij de volgende regel introduceert, die de Bruid op haar beurt herhaalt: ‘… dan zal ik zijn vermoord’. Zij spreken met één stem, als klankbord van elkaar. De ultieme verbinding. Dat alles uit zich niet alleen in woorden, maar ook lichamelijk: ‘innig omhelsd’ vertrekken zij. Met dank aan deze veelzeggende regie-aanwijzing.
Bij deze ultieme verbintenis vanuit overgave dringt zich ook de vergelijking op met scène I.3, waar de eerdere, formele verbintenis door beide families zakelijk wordt bekokstoofd. Tweemaal in dit stuk wordt er een samengaan bekrachtigd, maar het verschil is onvoorstelbaar groot. Al was het alleen maar omdat die liefdevolle verbintenis binnen enkele minuten na het ja-woord direct wreed wordt beëindigd! De ultieme liefde krijgt nauwelijks enige tijd van leven… ’tot de moord ons scheidt’.
Afwikkeling, slot en stemmingsuitleiding
Na de peripetie op het einde van scène II.2 valt nog niet direct het doek… Direct na hun gezamenlijk besluit verdwijnen Leonardo en de Bruid, met de hoop op het beste wat voor hen mogelijk is. We krijgen dan razend snel al te maken met de gevolgen van hun keuze voor elkaar, al weten wij als publiek dan absoluut nog niet welke gevolgen dat zijn. Daarom is het wel zaak om hier uit elkaar te houden: 1) hoe de toeschouwer dit achtereenvolgens meemaakt (zoals wij bij eerste lezing) of 2) hoe je dit fragment ‘bekijkt’ als je inmiddels het verdere verloop al kent. In dat laatste geval weten we hier al wie er getroffen werden: de Bruidegom en Leonardo. Maar de toeschouwer weet dan nog niets. Twee gillen hebben zij gehoord. Maar wie werd(en) er dan getroffen? Dat weten we pas later, met terugwerkende kracht. Wat kan het publiek op dit moment veronderstellen? Eerlijk gezegd verwachtte ik zelf bij eerste lezing (oertijd) dat de Bruid en Leonardo beiden waren gedood. De hele gemeenschap was immers naar hen op jacht. De Houthakkers gingen er letterlijk vanuit dat het liefdespaar hun nachtelijk samenzijn met de dood zou bekopen. En Leonardo heeft nooit geopperd om ook maar iemand aan te vallen. Dus…. de geliefden samen de dood in? Zo ongeveer als Romeo en Julia? Je zou het bijna denken… Als het doek valt na deze scène, móet er wel iets doorslaggevends zijn gebeurd, maar dat uitgerekend de Bruidegom én Leonardo waren getroffen en de Bruid bleef gespaard, had ik niet verwacht. Wat er met wie gebeurde, moet nog blijken.
In de laatste scène zijn we terug in het huis van de eerste scène, in de woning van de Bruidegom en zijn Moeder. Een vertrek met witte bogen en dikke muren, witte trappen, glanzend witte vloer… ‘Nergens grijs, geen schaduw, ook niet het nodige voor enig perspectief.’ Kleurloos, statisch, letterlijk en figuurlijk perspectiefloos. En tegen die achtergrond komt voor het publiek langzaam de waarheid aan het licht, via de verzen van de drie meisjes. Tenslotte spreekt het eerste meisje dan de woorden:
‘De minnaar verstomde / de bruigom bloedrood / aan zwijgende oever / daar lagen ze dood.’
Nu zijn we op de hoogte: de twee rivaliserende mannen zijn gestorven. Vervolgens krijgen deze woorden steeds meer gestalte. Leonardo’s vrouw weet nog niet wat er gebeurd is, maar haar moeder weet het maar al te goed en krijgt het nauwelijks over haar lippen: ‘Een sluier voor, en het zwijgen toe / Je kinderen zijn van nu af aan / van jou alleen – en denk eraan: leg in je bed een kruis van as / daar waar eenmaal zijn kussen was.’ Vervolgens verschijnt de Bedelares, die wij inmiddels kennen als de Dood zelve. Alleen het kleine meisje gaat haar gevoelens over deze verschijning niet uit de weg. Zij laat haar intuïtie spreken. Zij is nog jong genoeg om te voelen wat ze voelt en dat ook te uiten – terwijl de oudere meisjes en de volwassenen hun gevoelens en onzekerheden, hun angst en verdriet, opzij schuiven… Eventjes gaat het Eerste Meisje nog in verzet.
Dan verschijnt Moeder, alleen op de wereld, in levenslange rouw. Zij verdringt haar gevoelens, vlucht diep weg in formaliteiten en sluit zich op binnen de vier muren. Als ze al woest wordt, dan is dat omdat de Buurvrouw huilt. Vervolgens komt de Bruid, zonder krans, gehuld in zwarte doek. Dan lukt het Moeder toch niet om haar emoties geheel in bedwang te houden en ze slaat fel op de Bruid in. Om die kans op wraak te geven is de Bruid hier dan ook gekomen, zoals ze zelf zegt, zodat Moeder haar ‘dood kom slaan, dat ik zo mee kon, met die twee…’ Daarmee zegt zij en passant ook hoe negatief dit einde van het verloop voor haar uitpakt: ze wordt gestraft met het overleven zonder man, welke dan ook. Maar maagd is ze nog steeds en dat zal ze blijven tot haar dood, verzekert zij. In de navolgende, lange monoloog geeft zij uitgebreid en helder woorden aan wat wij haar lijden noemen: ingeklemd tussen de uitersten van ‘koel en kalmerend water’ en ‘een wilde stuwende rivier’. Ook wordt hier nogmaals duidelijk dat zij bij aanvang (motorisch moment) niet koel een besluit nam om de Bruid verlaten, maar dat zij werd meegesleurd door de ander, ‘… en hij zou me zijn blijven meesleuren, altijd, altijd, altijd door…’
Tenslotte vraagt de Bruid aan Moeder om met haar te mogen uithuilen. Waarop Moeder haar expliciet op de drempel laat staan! Zo is de cirkel rond en naderen we het slot van het handelingsverloop. De lijn van de ontwikkeling leidde van binnen letterlijk via de drempel naar buiten (scène 2.2.) De crisis speelt zich dan af buiten in de natuur en in de nacht. In deze laatste scène, de afwikkeling, keert de Bruid terug om van buiten naar binnen terug te keren. Maar zelfs dát is haar nu niet meer gegeven: buiten is verleden tijd en binnen wordt zij niet meer toegelaten. De Bruid eindigt daarmee in niemandsland, als maagdelijke weduwe, tot de dood haar zal komen halen..
SLOT- scène III.2, blz. 91.
Het moment waarop de Bruid gevangen staat tussen binnen en buiten: in niemandsland.
Bruid: Mag ik uithuilen, samen met jou?
Moeder: Huil dan uit. Maar op de drempel.
Het kleine meisje komt op. De bruid blijft op de drempel.
Deze positie wordt ook scherp gemarkeerd door de overgang in de dialoog-tekst: van proza (vóór het slot) naar vers (na het slot). In een ritueel van woorden wordt er nu gewacht op de komst van de overledenen, met herhaalde teksten door Moeder en de Bruid:
‘Een mes – een mesje te klein om in handen te zijn…’
Tenslotte…
Met een terugblik is het nu wellicht wat simpeler om de ontwikkeling en afwikkeling aan elkaar te koppelen. De gezochte ’tegenstelling in het verloop van hetzelfde lijden’ is hier misschien wat lastig tevoren al te formuleren. Duidelijk is wel dat de eerste beweging voor de Bruid positief is en de tweede negatief: eerst laat zij de Bruidegom achter zich en volgt ze de liefde, maar vervolgens verliest zij Leonardo. Het verschil zit echter niet uitsluitend in de uitslag van ‘winst of verlies’ (plat gezegd), maar in de verschillende aard van beide bewegingen. In het motorisch moment wordt de Bruid gegrepen door haar passie, die haar via de ontwikkeling onvermijdelijk naar het hoogtepunt sleept. Zo belandt zij met Leonardo buiten alle eerdere kaders, maar dat betekent nog niet dat zij hem verder zal volgen, waar hij wel om vraagt. Aanvankelijk wil zij dat hij kan vluchten, terwijl zij hier zal sterven. ‘Vlucht! Ga dan!’ Maar na de nodige twijfel slaat zij om. En waar het bij het motorisch moment ging om een passievolle verzuchting, die onvermijdelijk uit haar lippen ontsnapte, gaat het bij de peripetie om een expliciet besluit. Vanuit de passie komt er een welgekozen beslissing: het ja-woord. En wanneer het ja-woord is uitgesproken, krijgt deze liefde slechts enkele minuten tijd om te leven…
Het moge inmiddels overduidelijk zijn dat hier absoluut geen katharsis wordt beoogd: een negatiever einde aan het lijden van deze positieve protagonist is niet denkbaar. Kortom, voor de goede verstaander: een niet-aristotelisch handelingsverloop laat hier de negatieve effecten zien van een maatschappelijk mechanisme.
Uiteindelijk gaan de geliefden hier niet samen de dood in, zoals bij Romeo en Julia het geval is, en waar de strijdende families zich uiteindelijk ook verzoenen. Dat geeft, ondanks alle verlies, toch ook hoop op de toekomst. De Bruid en Leonardo worden echter gescheiden door leven en dood.
zie verder > Bloedbruiloft, reacties van…